Quizás nuestro más brillante y prolífico periodo; años en que el imperio español era conocido en el mundo entero por su dominio imperial y por su producción artística.
Podríamos considerar que el Siglo de Oro español comienza en la segunda mitad del siglo XVI, cuando tras las crisis sociales surgidas en Castilla, Valencia y Mallorca, Carlos I estabiliza su Imperio y consolida un Estado Moderno con una Monarquía absoluta. Social y económicamente, España encara una fase de expansión. La plata de los tesoros que se extraen de América, así como la herencia que el Rey acopia en sus manos de reinos de medio Europa favorecen al desarrollo del país.La creatividad y la producción artística empiezan a desarrollarse poco más tarde, a finales ya del siglo, con el Renacimiento. Entrados ya en el XVII, y mientras la sociedad española empieza a vivir su declive, producto de la progresiva ruina a la que se ve sometido el Estado español para mantener todas sus colonias, el Siglo de Oro, en su vertiente cultural llega a su auge de la mano de nuevas corrientes artísticas: el Manierismo y el Barroco.
La expulsión de los moriscos, las guerras de separación de Portugal y Cataluña, los bandidos, la falta de recursos que provenían de América, cada vez más escasos, inciden en el proceso expansionista del Imperio. Comienzas las derrotas exteriores y con ellas, el desmembramiento del Reino.
Pero tradicionalmente, hablar del Siglo de Oro español, es relacionarlo con la cultura. Juan Luis Vives, seguidor de Erasmo, los hermanos De Valdés, o Francisco de Vitoria, fueron los primeros que comenzaron a destacarse en el ámbito literario, todos de marcado índole económico, como poco más tarde, lo fueron Martín de Azpilcueta y Tomás de Mercado. Las ciencias experimentales comenzaron a florecer. Surgieron centros de estudio como la Casa de la Contratación o la Biblioteca de El Escorial. Y como consecuencia, se desarrollaron otras ciencias aplicadas, como las navales, la cartografía o la minería.
Paralelamente, a mediados del XVI, la literatura renacentista también empezó a dar sus primeros frutos importantes de la mano de Garcilaso de la Vega, de clara inspiración italiana, y de Fray Luis de León. en novelas, surgió con fuerza el género picaresco con “El Lazarillo de Tormes” en el año 1554. En literatura mística, Teresa de Jesús se convirtió en una de las grandes poetas no de la época, sino de todos los tiempos de la literatura hispana.
Ya en el siglo XVII, la crisis económica y social, fomentó el gusto por el espectáculo; las clases populares dieron un paso al frente e intentaron en el campo de las artes ofrecer una expresión al mundo de la situación qeu se vivía. La ostentación, la extroversión… el Barroco español conoció una época gloriosa: Francisco de Quevedo, representante del conceptismo, firme defensor de la moral, y gran escritor de poemas amorosos. Luis de Góngora, el mayor exponente del culteranismo con su “Fábula de Polifemo y Galatea” (1613). Los ensayos renacen con Baltasar Gracián y su “Criticón“, y sobre todo, la narrativa hispana de la mano del propio Quevedo con su “Buscón“, Mateo Alemán y su “Guzmán de Alfarache” o Miguel de Cervantes con la obra cumbre de la literatura española: “El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha“.
Por último, enmarcado también dentro del Barroco español, no podía quedarse atrás el teatro, y de esta época es también nuestro mayor exponente, el Fénix de los Ingenios, el prolífico dramaturgo Lope de Vega, autor de grandes obras como “El Caballero de Olmedo” o “Fuenteovejuna“. Tirso de Molina, con “El burlador de Sevilla” o Calderón de la Barca, otro de nuestros grandes autores, con “La vida es sueño” y “El Alcalde de Zalamea“, son también claros representantes de nuestro Siglo de Oro.
Pero no sólo en el terreno literario destacamos en esta época, pues este boom artístico llegó a otras ramas artísticas como la arquitectura, con la construcción de el monasterio de El Escorial, obra de Juan de Herrera.
En pintura, El Greco, José de Ribera, Zurbarán, y sobre todo, Murillo y Velázquez se convirtieron maestros de talla mundial: “La Rendición de Breda“, “La venus del Espejo“, “Las Hilanderas", entre otros.
martes, 17 de mayo de 2011
El Lazarillo de Tormes y la novela picaresca
La novela picaresca
Al margen de la individualidad propia de cada obra, todas las novelas picarescas comparten una serie de características comunes que podrían resumirse en las siguientes.
1. El protagonista es el pícaro, categoría social, procedente de los bajos fondos que, a modo de antihéroe, es utilizado por la literatura como contrapunto al ideal caballeresco. Su línea de conducta está marcada por el engaño, la astucia, el ardid y la trampa ingeniosa. Vive al margen de los códigos de honra propios de las clases altas de la sociedad de su época. Su libertad es su gran bien. Una libertad condicionada por su ascendencia, que el protagonista relata al lector para que comprenda su norma de vida, condicionada o determinada, en parte, por sus coordenadas existenciales.
2. Carácter autobiográfico. El protagonista narra sus propias aventuras, empezando por su genealogía, que resulta ser lo más antagónica a la estirpe del caballero. La forma autobiográfica estará en función de la orientación de crítica social que ejercerá la novela picaresca; al proyectar el autor su personalidad sobre un personaje fictício, esto le permite exponer con mayor libertad sus propias ideas.
3. Una doble temporalidad. El pícaro aparece en la novela desde una doble perspectiva: como autor y como actor. Como autor se sitúa en un tiempo presente que mira hacia su pasado y narra una acción, cuyo desenlace conoce de antemano.
4. Estructura abierta. El pluralismo de aventuras que se narran podrían continuarse; no hay nada que lo impida, porque las distintas aventuras no tienen entre sí más trabazón argumental que la que da el protagonista.
5. Carácter moralizante. Cada novela picaresca vendría a ser un gran "ejemplo" de conducta aberrante que, sistemáticamente, resulta castigada. La picaresca está muy influida por la retórica sacar de la época, basada en muchos casos, en la predicación de "ejemplos", en los que se narra la conducta descarriada de un individuo que, finalmente, es castigado o se arrepiente.
6. Carácter satírico. La sátira es un elemento constante en el relato picaresco. El protagonista deambulará por las distintas capas sociales, a cuyo servicio se pondrá como criado, lo que le permitirá conocer los acontecimientos más íntimos de sus dueños. Todo ello será narrado por el pícaro con actitud crítica. Sus males son, al mismo tiempo, los males de una sociedad en la que impera la codicia y la avaricia, en perjuicio de los menesterosos que pertenecen a las capas más bajas de la sociedad.
El Lazarillo de Tormes
La forma autobiográfica, rasgo común de todas las novelas picarescas, es la primera nota que caracteriza el relato de ficción del Lazarillo. Lázaro nos relata la historia de su vida: Lázaro nace en Salamanca, cerca del río Tormes, en el seno de una familia pobre, y desde niño se ve obligado a servir a varios amos (ciego, clérigo, noble, fraile, buldero, pregonero). Lázaro terminará independizándose y, ya hombre casado, disfruta de una situación que él considera próspera
En este relato autobiográfico aparecen dos categorías temporales: un "ahora" que se explica a través de un "antes". Lázaro dirige su relato a una persona de rango superior ("Vuestra Merced"), a quien cuenta su "caso": las dudosas relaciones entre la mujer de Lázaro y el Arcipreste de Sant Salvador, cuya casa ella frecuenta. Este caso es el núcleo configurador en torno al cual se organiza la materia narrativa. La unidad estructural gira en torno a la convergencia de todo el pasado en el ser presente de Lázaro que cuenta su vida para justificar su "caso", un caso de honra. Lázaro no hace sino justificar una conducta moral muy particular aprendida de los labios de su madre: arrimarse a los "buenos", aquellos que le ayudan a sobrevivir.
Los sucesos fundamentales de su vida expresan el proceso educativo del protagonista, como una evolución pedagógica de perversión. Lázaro, hombre de vil origen, educado en la astucia y en el engaño por el ciego, busca una honra que le proporcione un provecho que, al fin, consigue, como nos relata en el "Tratado VII". En la novela hay dos planos narrativos: el del autor y el del protagonista; los dos planos se interfieren por medio de la ironía, aunque en dos sentidos diferentes: Lázaro cuenta su vida como si de un triunfo se tratase, mientras el autor cree todo lo contrario; Lázaro, desde su perspectiva, considera que ha llegado a buen puerto; para el autor, por el contrario, aquella situación es el colmo de la abyección.
En cuanto al estilo del Lazarillo, está escrito dentro del "estilo humilde", relacionado con la poética de los tres estilos (sublime, mediocre e ínfimo); el origen social de Lázaro exige al autor seguir las normas de la poética del estilo bajo. Cada estilo debía acomodarse a unos temas y a unos personajes para conseguir el "decoro", cualidad artística que consiste en hacer hablar a los personajes de acuerdo con su procedencia estamental. Por ello, el autor coloca al pícaro y al mundo que lo rodea dentro de una verosimilitud narrativa, en consonancia con su personalidad y el medio ambiente en el que vive. Esto se consigue intentando que la lengua sea un reflejo de este telón de fondo social; de ahí que abunden los vulgarismos y un estilo coloquial, con el que se intenta un acercamiento a la situación existencial del protagonista y de su medio ambiente.
Texto adaptado de:
Menéndez Peláez, J. et al. Historia de la literatura española. Vol. II Renacimiento y Barroco. León: Everest, 1993
Sánchez-Romeralo, Antonio, y Fernando Ibarra. Antología de autores españoles antiguos y modernos. Vol. I: Autores antiguos. Nueva York: The McMillan Co., 1972.
Al margen de la individualidad propia de cada obra, todas las novelas picarescas comparten una serie de características comunes que podrían resumirse en las siguientes.
1. El protagonista es el pícaro, categoría social, procedente de los bajos fondos que, a modo de antihéroe, es utilizado por la literatura como contrapunto al ideal caballeresco. Su línea de conducta está marcada por el engaño, la astucia, el ardid y la trampa ingeniosa. Vive al margen de los códigos de honra propios de las clases altas de la sociedad de su época. Su libertad es su gran bien. Una libertad condicionada por su ascendencia, que el protagonista relata al lector para que comprenda su norma de vida, condicionada o determinada, en parte, por sus coordenadas existenciales.
2. Carácter autobiográfico. El protagonista narra sus propias aventuras, empezando por su genealogía, que resulta ser lo más antagónica a la estirpe del caballero. La forma autobiográfica estará en función de la orientación de crítica social que ejercerá la novela picaresca; al proyectar el autor su personalidad sobre un personaje fictício, esto le permite exponer con mayor libertad sus propias ideas.
3. Una doble temporalidad. El pícaro aparece en la novela desde una doble perspectiva: como autor y como actor. Como autor se sitúa en un tiempo presente que mira hacia su pasado y narra una acción, cuyo desenlace conoce de antemano.
4. Estructura abierta. El pluralismo de aventuras que se narran podrían continuarse; no hay nada que lo impida, porque las distintas aventuras no tienen entre sí más trabazón argumental que la que da el protagonista.
5. Carácter moralizante. Cada novela picaresca vendría a ser un gran "ejemplo" de conducta aberrante que, sistemáticamente, resulta castigada. La picaresca está muy influida por la retórica sacar de la época, basada en muchos casos, en la predicación de "ejemplos", en los que se narra la conducta descarriada de un individuo que, finalmente, es castigado o se arrepiente.
6. Carácter satírico. La sátira es un elemento constante en el relato picaresco. El protagonista deambulará por las distintas capas sociales, a cuyo servicio se pondrá como criado, lo que le permitirá conocer los acontecimientos más íntimos de sus dueños. Todo ello será narrado por el pícaro con actitud crítica. Sus males son, al mismo tiempo, los males de una sociedad en la que impera la codicia y la avaricia, en perjuicio de los menesterosos que pertenecen a las capas más bajas de la sociedad.
El Lazarillo de Tormes
La forma autobiográfica, rasgo común de todas las novelas picarescas, es la primera nota que caracteriza el relato de ficción del Lazarillo. Lázaro nos relata la historia de su vida: Lázaro nace en Salamanca, cerca del río Tormes, en el seno de una familia pobre, y desde niño se ve obligado a servir a varios amos (ciego, clérigo, noble, fraile, buldero, pregonero). Lázaro terminará independizándose y, ya hombre casado, disfruta de una situación que él considera próspera
En este relato autobiográfico aparecen dos categorías temporales: un "ahora" que se explica a través de un "antes". Lázaro dirige su relato a una persona de rango superior ("Vuestra Merced"), a quien cuenta su "caso": las dudosas relaciones entre la mujer de Lázaro y el Arcipreste de Sant Salvador, cuya casa ella frecuenta. Este caso es el núcleo configurador en torno al cual se organiza la materia narrativa. La unidad estructural gira en torno a la convergencia de todo el pasado en el ser presente de Lázaro que cuenta su vida para justificar su "caso", un caso de honra. Lázaro no hace sino justificar una conducta moral muy particular aprendida de los labios de su madre: arrimarse a los "buenos", aquellos que le ayudan a sobrevivir.
Los sucesos fundamentales de su vida expresan el proceso educativo del protagonista, como una evolución pedagógica de perversión. Lázaro, hombre de vil origen, educado en la astucia y en el engaño por el ciego, busca una honra que le proporcione un provecho que, al fin, consigue, como nos relata en el "Tratado VII". En la novela hay dos planos narrativos: el del autor y el del protagonista; los dos planos se interfieren por medio de la ironía, aunque en dos sentidos diferentes: Lázaro cuenta su vida como si de un triunfo se tratase, mientras el autor cree todo lo contrario; Lázaro, desde su perspectiva, considera que ha llegado a buen puerto; para el autor, por el contrario, aquella situación es el colmo de la abyección.
En cuanto al estilo del Lazarillo, está escrito dentro del "estilo humilde", relacionado con la poética de los tres estilos (sublime, mediocre e ínfimo); el origen social de Lázaro exige al autor seguir las normas de la poética del estilo bajo. Cada estilo debía acomodarse a unos temas y a unos personajes para conseguir el "decoro", cualidad artística que consiste en hacer hablar a los personajes de acuerdo con su procedencia estamental. Por ello, el autor coloca al pícaro y al mundo que lo rodea dentro de una verosimilitud narrativa, en consonancia con su personalidad y el medio ambiente en el que vive. Esto se consigue intentando que la lengua sea un reflejo de este telón de fondo social; de ahí que abunden los vulgarismos y un estilo coloquial, con el que se intenta un acercamiento a la situación existencial del protagonista y de su medio ambiente.
Texto adaptado de:
Menéndez Peláez, J. et al. Historia de la literatura española. Vol. II Renacimiento y Barroco. León: Everest, 1993
Sánchez-Romeralo, Antonio, y Fernando Ibarra. Antología de autores españoles antiguos y modernos. Vol. I: Autores antiguos. Nueva York: The McMillan Co., 1972.
El Renacimiento (Siglo XVI)
El Renacimiento es uno de los grandes momentos de la historia universal que marcó el paso de mundo Medieval al mundo Moderno. Es un fenómeno muy complejo que impregnó todos los ámbitos yendo por tanto, más allá de lo puramente artístico como ha querido verse.
Para muchos autores empieza en 1453 con la conquista turca de Constantinopla. Según otros es un nuevo periodo que surge desde el descubrimiento de la imprenta, e incluso se considera que no se produce hasta que Copérnico descubre el sistema heliocéntrico; pero la fecha tope es 1492, con el descubrimiento de América.
El término Renacimiento deriva de la expresión italiana rinascita, vocablo usado por primera vez por el literato Petrarca y revalorada por el arquitecto y teórico Giorgio Vasari, que la delimita en el mismo momento histórico en que tuvo lugar este movimiento cultural. Vasari lo acuÒa en su obra Vidas de los más ilustres artistas para referirse a un movimiento que hace resucitar en el arte y la cultura los valores espirituales de la antiguedad clásica. El término no empieza a utilizarse hasta el siglo XVI, pero no será consagrado en sentido histórico, social y cultural hasta mediados del siglo XIX.
Será a partir de este momento cuando ya cobrará fuerza el redescubrimiento del hombre como individuo, el redescubrimiento del mundo como armonía y realidad que rodea al hombre liberado de todas las preocupaciones religiosas.
El Renacimiento es ante todo, un espíritu que trnasforma no sólo las artes, sino también las ciencias, las letras y formas de pensamiento. En su conjunto se ha visto una clara reacción al espíritu teológico de la Edad Media, sin embargo la ruptura no se produce de manera violenta porque no pocas de las concepciones que se van a desarrollar tuvieron su origen durante el medievo, y esto es claramente apreciable en el terreno artístico.
Durante buena parte del siglo XV perviven las formas del arte medieval, iniciándose una convivencia entre los clasicismos, que poco a poco van a ir imponiéndose a los elementos góticos en autores como Brunelleschi o Fra Angelico que ensayan movimientos que posteriormente se van a desarrollar. Esta serie de fenómenos nos dan a entender que hablar de ruptura no es del todo correcto, es quizá más una evolución que nos permite comprender mejor ciertas manifestaciones del siglo XV.
Este movimiento surge en Italia a fines del siglo XIV y principios del XV, expandiéndose con fuerza a Europa a mediados del siglo XV, y desde mediados del siglo XVI al mundo hispanoamericano. Es un movimiento universal pero que adopta las características y modos propios del pasado de las naciones a través de un proceso de asimilación. El que su origen sea italiano es porque Italia es fundamental por su pasado histórico que ahora se quiere recuperar e impulsar. Además hay otro factor relevante y es que en Italia nunca hubo un arraigo total y fuerte de lo medieval como ocurrió en Europa, precisamente porque aún estaba latente el espíritu clásico.
Politicamente Italia se organizó en torno a ciudades-estado que obtuvieron un gran auge artístico y político encabezadas por Florencia. Tras la muerte de Juan Galeazzo Visconti en 1402 los intentos por hacer de italia un reino unido bajo el mando de un solo gobernante, excedieron sus posibilidades reales. En el Renacimiento la historia de Italia es la de sus cinco estados principales: Florencia, Milán, Nápoles, Venecia y el Papado. Las constantes luchas por ampliar las fronteras hicieron posible la creación de un nuevo grupo social: los Condottierieran personajes especializados en la guerra, grandes estrategas que estaban generalmente al mando de una compañia, aunque, en última instancia, su suerte la decidían el poder, ls necesidades, los objetivos y los recursos del príncipe o Estado al que servía. Las guerras entre los estados italianos se hacían mediante contratos, por tanto a través de los condottiero, durante casi dos siglos. Esta tradición pseudo-mercenaria se hizo presente en europa desde el siglo XIII, gracias en parte al desarrollo económico de las ciudades, el crecimiento demográfico y la tradición de las Cruzadas, haciendo posible que parte de la clase de terratenientes se aúnen para producir un gran excedente de grupos armados fuertemente cualificados.
Desde finales de l siglo XV los condottieri fueron personajes para los que la guerra era una empresa esporádica más que una actividad permanente; la clave de este sistema se basaba en la condotta, contrato en el que se especificaban las condiciones de los servicios prestados por el capitan y sus soldados y su retribución por ellos. Este tipo de contrato se utilizó en otros ámbitos, gracias al nacimiento de una fuerte burguesía p´rospera que buscaba su propio beneficio. Nace ahora la clientela, debido a que la economía se va liberando y van tomando autonomía los pequeños comerciantes y banqueros que, con su mecenazgo, van a impulsar relaciones comerciales a nivel nacional e internacional. Pero este movimiento de capital no estaba controlado por un Estado fuerte que promoviera dichas iniciativas, sino que generalmente funcionaban como empresas privadas, gestionadas a menudo sobre una base familiar, subordinándose a la iniciativa de un linaje o clase social acomodada. Generalmente se trataba de aristrócratas que no eran miembros de la nobleza ni pretendían serlo, y, sin embargo, eran reconocidos como personajes de alto prestigio en la sociedad renacentista. Se mantenían al margen de la corte, valiéndose de la situación de que el príncipe o monarca no conocían los mecanismos financieros, abriéndose para ellos un campo extraordinario de oportunidades como operadores económicos o intermediarios entre ellos financiando algunos de los gastos extraordinarios de la corte. Pero aun sin pertenecer a la clase nobiliaria y eclesiástica, gracias a su capital rivalizaron con ellos.
El nacimiento del mecenazgo impulsó tambien planteaminetos gremiales, siendo la propia ciudad la que generosamente propició con los fondos de sus arcas el engrandecimiento de las ciudades. Así, por ejemplo, el Hospital de los Inocentes de Florencia fue costeado por el gremio del arte de la seda.
Ya hemos dicho antes que el Renacimiento surgió en Italia, pero además, el Renacimiento del siglo XV se da solo en este país. Se puede decir que en Francia, España y Alemania hacia 1450/1500 ya se conoce este movimiento, pero no se desarrolla plenmente hasta el siglo XVI. El renacer de Italia estuvo ligado a la idea de la recuperación de la grandeza de Roma, que tras la caída del Imperio Romano, y un periodo de anarquía y confusionismo, desde el quattrocento se trata de romper con esa etapa bárbara para volver a esa idea de grandeza latina. La pérdida de poder de la iglesia hizo que se propagaran las herejías, que finalmente darán a fines del siglo XVI la Reforma Protestante.
En esta épocael Imperio Bizantino se tambaleaba por los Turcos; la economía Europea estaba en crisis y las revueltas se propagaban. Esta etapa de crisis afectó al pensamiento: el escolasticismo de la Edad Media cae en un escepticismo radical. Los primeros pensadores cristianos concedían una primacía al espiritualismo sobre lo material, existía una visión providencialista, el poder de los Papas sobrepasaba al de los Príncipes y esto dio lugar a inicios del Renacimiento a enfrentamientos entre ambos poderes.
Teorías de inicios del Renacimiento proponen que el gobierno es una institución terrenal pero de origen divino. Surgen entonces nuevos pensadores que renuevan la teoría política, exigiendo la separación de poderes: el gobierno es una institución terrenal de invención humana que no tiene nada que ver con la divinidad. Uno de los primeros teóricos en afirmar esta otra teoría fue Dante, que, en su obra De Monarquia defiende la autoridad civil sobre la eclesiástica. Otros tantos pensadores proponen esta división como Marsilio de Padua y Guillermo de Occam entre otros.
La teoría política de este periodo llega a su culmen con Maquiavelo, pensador que influirá posteriormente en el pensamiento del Barroco. Este autor propone por primera vezla total separación de poderes entre la Iglesia y Estado, pero incluso fue más allá: en su obra Discursos afirmó que el objetivo de un buen gobernante debía ser el bienestar de su comunidad, por tanto el soberano podía saltarse cualquier cuestión moral, ética o religiosa.
La polémica estaba servida en los núcleos eclesiásticos, culminando con la Reforma. Todas estas ideas fueron posibles también gracias a los avances científicos de este periodo. La ciencia cobrará un fuerte desarrollo gracias al humanismo y a inquietud intelectual. El Humanismo tiene sus antecedentes en plena Edad Media, en la modernidad del pensamiento de Abelardo, filósofo francés del siglo XII, que propugno una filosofía individualista ensalzando la grandeza humana, en un momento en que domina la idea de Dios sobre lo terrenal. Un poco más adelante otro antecedente aislado fue la corriente humanista desarrollada en el siglo XIII en la Universidad de Charyres, donde se animaba a profundizar y conocer el mundo clásico. Este brote aislado francés se da en Italia en términos similares en los círculos cultos de Florencia, en la Academia Neoplatónica costeada por los Médici. El término Humanismus fue acuñado en 1808 por el alemám Netharmer, refiriéndose al valor formativo en la educuación de los clásicos grecolatinos. El humanista del Renacimiento era por definición un erudito, un hombre culto, enamorado de la antigüedad y perocupado por el estudio de todas las disciplinas en el campo del saber. Se siente atraído por la filosofía de Platón. Los dos máximos defensores de las concepciones platónicas fueron Marsilio Ficcino y Piccolo della Mirandolla, que fueron quienes fundaron la Academia Neoplatónica de Florencia.
En teoría defendían el pensamiento platónico adaptándolo al concepto cristiano. En la Academia se promovió el estudio y la traducción de la cultura latina, destacando Pietro Bracciolini que descubrió el Tratado de Arquitectura de Vitrubio, que será el modelo tratadístico de los siglos XV y XVI; también es importante la figura de Poliziano que recuperó el interés por la mitología, haciendo resurgir el paganismo en el arte cristiano.
El hombre humanista se centra en el estudio de la cultura clásica, en el estudio del hombre como individuo y en su capacidad intelectual para el estudio de todos los campos del saber: ciencia, filosofía, arte...El ideal es un hombre completo, armónicamente desarrollado en lo físico y en lo espiritual que no limita su saber a un campo concreto, sino abierto a lo universal. La plena confianza que se tiene en el hombre da lugar al antropocentrismo. El prototipo de humanista lo encontramos en Leonardo da Vinci. El intelectualismo de este periodo produjo grandes avances en el mundo de las ciencias, acrecentado por el descubrimiento de la imprenta que ayudó a la difuesión de los saberes por todas las cortes Europeas. El hombre en el terreno científico trata de profundizar en las apicaciones y fundamentos de la ciencia; así hay un gran desarrollo de la oftalmología; las cátedras de cirugía y anatomía en las Universidades serán desarrolladas por los médicos que se van dirigiendo cada vez más por el camino práctico como Miguel Servet, que publicó el Tratado de Terapeútica donde manifiesta ser el descubridor de la circulación pulmonar, dejando la puerta abierta para que posteriormente se descubra la circulación de la sangre.
La astronomía fue uno de los campos más importantes en el progreso científico, que influirá en el cambio de pensamiento de los europeos gracias a la obra de Copérnico De Revolutionibus Orbium Caelestium donde tira por la borda las teorías geocentristas de Ptolomeo, afirmando un sistema heliocéntrico que explica de manera más efectiva los fenómenos astronómicos observados. Se producen también extraordinarios inventos en el campo de la ciencia de la navegación, impulsados por el descubrimiento de América: aparece el astrolabio y el nocturlabio, la carta naútica o portulario, inventos que facilitaron la navegación y el afán de aventura y conquista de nuevos territorios.
A partir del siglo XVI estos conocimientos comienzan a difundirse por toda Europa, pero antes de terminar esta brevísima introducción al Renacimiento hay que mencionar un hecho importante que marcó el paso de este periodo al Barroco, y que conocemos como la crisis Manierista. En 1527 los ejércitos del emperador Carlos V tomaron Roma y la sometieron a un brutal saqueo donde fueron hechos prisioneros el Papado y el Sacro Colegio Cardenalicio. Durante nueve meses toda la cristiandad estuvo sin guía, augurando ya el cambio con la Reforma que desde Alemania se pedía con fervor. Un cambio que defraudó a muchos en su esperanza por la renovación de la iglesia porque no llegó a culminar hasta varios años después y sin cuajar en Roma. Pero, como indica André Chastel en su obra El Saco de Roma desde esta fecha ya nada fue igual: esta crisis no sólo supuso un trágico ejemplo de la guerra, sino que dio lugar a la difusión de una nueva mentalidad que afectó tanto a las artes como a las letras más allá de Italia. Así surge el manierismo, término que deriva del vocablo italiano Manieray que se refiere a los distintos modos gramaticales de diverso significado. El significado más parecido sería estilo, aunque la maniera era considerada un atributo inherente al arte. La llegada del Manierismo está relacionada con la creación y práctica de un tipo completamente distinto en su personalidad, dotado de facultades individuales propias, esto suponía una liberalización en parte de las reglas estéticas que se promovieron desde las Academias del Renacimiento.
El Manierismo surge en un periodo de crisis como una transición no sólo debida a un antihumanismo, como se ha intentado ver, sino que se suman una serie de factores que, de manera inherente, hacen que aparezca la ruptura: el saqueo de Roma, la preparación del Concilio de Trento, la nueva orientación de las rutas comerciales, la revolución económica en toda Europa y la crisis econímica en el ámbito mediterráneo, que hacen realidad la crisis y también en parte la disolución del humanismo en Italia, en favor de una mentalidad que es por un lado racionalista hasta el límite, y por otro lado radicalmente antiintelectualista. Esta crisis comenzó con la duda de si eran concordantes las necesidades espirituales y corporales con las creencias religiosas y la salvación, dando lugar a un arte donde lo espiritual no era representado como algo que se consumía en las formas materiales, sino que podía ser sugerido más allá de los límites de las formas. De esta manera el manierismo como antihumanismo, como filosofía de vida y como nueva dirección por sus tendencias opuestas al Renacimiento, podría designarse como Contrarrenacimiento. El Manierismo es por tanto, una manifestación de crisis, la necesidad de nuevos horizontes para ser explorados que se produce , sobre todo en el ámbito del arte, y que augura el nacimiento de un nuevo periodo: el Barroco.
Texto de Mónica Diez de la Cortina
Para muchos autores empieza en 1453 con la conquista turca de Constantinopla. Según otros es un nuevo periodo que surge desde el descubrimiento de la imprenta, e incluso se considera que no se produce hasta que Copérnico descubre el sistema heliocéntrico; pero la fecha tope es 1492, con el descubrimiento de América.
El término Renacimiento deriva de la expresión italiana rinascita, vocablo usado por primera vez por el literato Petrarca y revalorada por el arquitecto y teórico Giorgio Vasari, que la delimita en el mismo momento histórico en que tuvo lugar este movimiento cultural. Vasari lo acuÒa en su obra Vidas de los más ilustres artistas para referirse a un movimiento que hace resucitar en el arte y la cultura los valores espirituales de la antiguedad clásica. El término no empieza a utilizarse hasta el siglo XVI, pero no será consagrado en sentido histórico, social y cultural hasta mediados del siglo XIX.
Será a partir de este momento cuando ya cobrará fuerza el redescubrimiento del hombre como individuo, el redescubrimiento del mundo como armonía y realidad que rodea al hombre liberado de todas las preocupaciones religiosas.
El Renacimiento es ante todo, un espíritu que trnasforma no sólo las artes, sino también las ciencias, las letras y formas de pensamiento. En su conjunto se ha visto una clara reacción al espíritu teológico de la Edad Media, sin embargo la ruptura no se produce de manera violenta porque no pocas de las concepciones que se van a desarrollar tuvieron su origen durante el medievo, y esto es claramente apreciable en el terreno artístico.
Durante buena parte del siglo XV perviven las formas del arte medieval, iniciándose una convivencia entre los clasicismos, que poco a poco van a ir imponiéndose a los elementos góticos en autores como Brunelleschi o Fra Angelico que ensayan movimientos que posteriormente se van a desarrollar. Esta serie de fenómenos nos dan a entender que hablar de ruptura no es del todo correcto, es quizá más una evolución que nos permite comprender mejor ciertas manifestaciones del siglo XV.
Este movimiento surge en Italia a fines del siglo XIV y principios del XV, expandiéndose con fuerza a Europa a mediados del siglo XV, y desde mediados del siglo XVI al mundo hispanoamericano. Es un movimiento universal pero que adopta las características y modos propios del pasado de las naciones a través de un proceso de asimilación. El que su origen sea italiano es porque Italia es fundamental por su pasado histórico que ahora se quiere recuperar e impulsar. Además hay otro factor relevante y es que en Italia nunca hubo un arraigo total y fuerte de lo medieval como ocurrió en Europa, precisamente porque aún estaba latente el espíritu clásico.
Politicamente Italia se organizó en torno a ciudades-estado que obtuvieron un gran auge artístico y político encabezadas por Florencia. Tras la muerte de Juan Galeazzo Visconti en 1402 los intentos por hacer de italia un reino unido bajo el mando de un solo gobernante, excedieron sus posibilidades reales. En el Renacimiento la historia de Italia es la de sus cinco estados principales: Florencia, Milán, Nápoles, Venecia y el Papado. Las constantes luchas por ampliar las fronteras hicieron posible la creación de un nuevo grupo social: los Condottierieran personajes especializados en la guerra, grandes estrategas que estaban generalmente al mando de una compañia, aunque, en última instancia, su suerte la decidían el poder, ls necesidades, los objetivos y los recursos del príncipe o Estado al que servía. Las guerras entre los estados italianos se hacían mediante contratos, por tanto a través de los condottiero, durante casi dos siglos. Esta tradición pseudo-mercenaria se hizo presente en europa desde el siglo XIII, gracias en parte al desarrollo económico de las ciudades, el crecimiento demográfico y la tradición de las Cruzadas, haciendo posible que parte de la clase de terratenientes se aúnen para producir un gran excedente de grupos armados fuertemente cualificados.
Desde finales de l siglo XV los condottieri fueron personajes para los que la guerra era una empresa esporádica más que una actividad permanente; la clave de este sistema se basaba en la condotta, contrato en el que se especificaban las condiciones de los servicios prestados por el capitan y sus soldados y su retribución por ellos. Este tipo de contrato se utilizó en otros ámbitos, gracias al nacimiento de una fuerte burguesía p´rospera que buscaba su propio beneficio. Nace ahora la clientela, debido a que la economía se va liberando y van tomando autonomía los pequeños comerciantes y banqueros que, con su mecenazgo, van a impulsar relaciones comerciales a nivel nacional e internacional. Pero este movimiento de capital no estaba controlado por un Estado fuerte que promoviera dichas iniciativas, sino que generalmente funcionaban como empresas privadas, gestionadas a menudo sobre una base familiar, subordinándose a la iniciativa de un linaje o clase social acomodada. Generalmente se trataba de aristrócratas que no eran miembros de la nobleza ni pretendían serlo, y, sin embargo, eran reconocidos como personajes de alto prestigio en la sociedad renacentista. Se mantenían al margen de la corte, valiéndose de la situación de que el príncipe o monarca no conocían los mecanismos financieros, abriéndose para ellos un campo extraordinario de oportunidades como operadores económicos o intermediarios entre ellos financiando algunos de los gastos extraordinarios de la corte. Pero aun sin pertenecer a la clase nobiliaria y eclesiástica, gracias a su capital rivalizaron con ellos.
El nacimiento del mecenazgo impulsó tambien planteaminetos gremiales, siendo la propia ciudad la que generosamente propició con los fondos de sus arcas el engrandecimiento de las ciudades. Así, por ejemplo, el Hospital de los Inocentes de Florencia fue costeado por el gremio del arte de la seda.
Ya hemos dicho antes que el Renacimiento surgió en Italia, pero además, el Renacimiento del siglo XV se da solo en este país. Se puede decir que en Francia, España y Alemania hacia 1450/1500 ya se conoce este movimiento, pero no se desarrolla plenmente hasta el siglo XVI. El renacer de Italia estuvo ligado a la idea de la recuperación de la grandeza de Roma, que tras la caída del Imperio Romano, y un periodo de anarquía y confusionismo, desde el quattrocento se trata de romper con esa etapa bárbara para volver a esa idea de grandeza latina. La pérdida de poder de la iglesia hizo que se propagaran las herejías, que finalmente darán a fines del siglo XVI la Reforma Protestante.
En esta épocael Imperio Bizantino se tambaleaba por los Turcos; la economía Europea estaba en crisis y las revueltas se propagaban. Esta etapa de crisis afectó al pensamiento: el escolasticismo de la Edad Media cae en un escepticismo radical. Los primeros pensadores cristianos concedían una primacía al espiritualismo sobre lo material, existía una visión providencialista, el poder de los Papas sobrepasaba al de los Príncipes y esto dio lugar a inicios del Renacimiento a enfrentamientos entre ambos poderes.
Teorías de inicios del Renacimiento proponen que el gobierno es una institución terrenal pero de origen divino. Surgen entonces nuevos pensadores que renuevan la teoría política, exigiendo la separación de poderes: el gobierno es una institución terrenal de invención humana que no tiene nada que ver con la divinidad. Uno de los primeros teóricos en afirmar esta otra teoría fue Dante, que, en su obra De Monarquia defiende la autoridad civil sobre la eclesiástica. Otros tantos pensadores proponen esta división como Marsilio de Padua y Guillermo de Occam entre otros.
La teoría política de este periodo llega a su culmen con Maquiavelo, pensador que influirá posteriormente en el pensamiento del Barroco. Este autor propone por primera vezla total separación de poderes entre la Iglesia y Estado, pero incluso fue más allá: en su obra Discursos afirmó que el objetivo de un buen gobernante debía ser el bienestar de su comunidad, por tanto el soberano podía saltarse cualquier cuestión moral, ética o religiosa.
La polémica estaba servida en los núcleos eclesiásticos, culminando con la Reforma. Todas estas ideas fueron posibles también gracias a los avances científicos de este periodo. La ciencia cobrará un fuerte desarrollo gracias al humanismo y a inquietud intelectual. El Humanismo tiene sus antecedentes en plena Edad Media, en la modernidad del pensamiento de Abelardo, filósofo francés del siglo XII, que propugno una filosofía individualista ensalzando la grandeza humana, en un momento en que domina la idea de Dios sobre lo terrenal. Un poco más adelante otro antecedente aislado fue la corriente humanista desarrollada en el siglo XIII en la Universidad de Charyres, donde se animaba a profundizar y conocer el mundo clásico. Este brote aislado francés se da en Italia en términos similares en los círculos cultos de Florencia, en la Academia Neoplatónica costeada por los Médici. El término Humanismus fue acuñado en 1808 por el alemám Netharmer, refiriéndose al valor formativo en la educuación de los clásicos grecolatinos. El humanista del Renacimiento era por definición un erudito, un hombre culto, enamorado de la antigüedad y perocupado por el estudio de todas las disciplinas en el campo del saber. Se siente atraído por la filosofía de Platón. Los dos máximos defensores de las concepciones platónicas fueron Marsilio Ficcino y Piccolo della Mirandolla, que fueron quienes fundaron la Academia Neoplatónica de Florencia.
En teoría defendían el pensamiento platónico adaptándolo al concepto cristiano. En la Academia se promovió el estudio y la traducción de la cultura latina, destacando Pietro Bracciolini que descubrió el Tratado de Arquitectura de Vitrubio, que será el modelo tratadístico de los siglos XV y XVI; también es importante la figura de Poliziano que recuperó el interés por la mitología, haciendo resurgir el paganismo en el arte cristiano.
El hombre humanista se centra en el estudio de la cultura clásica, en el estudio del hombre como individuo y en su capacidad intelectual para el estudio de todos los campos del saber: ciencia, filosofía, arte...El ideal es un hombre completo, armónicamente desarrollado en lo físico y en lo espiritual que no limita su saber a un campo concreto, sino abierto a lo universal. La plena confianza que se tiene en el hombre da lugar al antropocentrismo. El prototipo de humanista lo encontramos en Leonardo da Vinci. El intelectualismo de este periodo produjo grandes avances en el mundo de las ciencias, acrecentado por el descubrimiento de la imprenta que ayudó a la difuesión de los saberes por todas las cortes Europeas. El hombre en el terreno científico trata de profundizar en las apicaciones y fundamentos de la ciencia; así hay un gran desarrollo de la oftalmología; las cátedras de cirugía y anatomía en las Universidades serán desarrolladas por los médicos que se van dirigiendo cada vez más por el camino práctico como Miguel Servet, que publicó el Tratado de Terapeútica donde manifiesta ser el descubridor de la circulación pulmonar, dejando la puerta abierta para que posteriormente se descubra la circulación de la sangre.
La astronomía fue uno de los campos más importantes en el progreso científico, que influirá en el cambio de pensamiento de los europeos gracias a la obra de Copérnico De Revolutionibus Orbium Caelestium donde tira por la borda las teorías geocentristas de Ptolomeo, afirmando un sistema heliocéntrico que explica de manera más efectiva los fenómenos astronómicos observados. Se producen también extraordinarios inventos en el campo de la ciencia de la navegación, impulsados por el descubrimiento de América: aparece el astrolabio y el nocturlabio, la carta naútica o portulario, inventos que facilitaron la navegación y el afán de aventura y conquista de nuevos territorios.
A partir del siglo XVI estos conocimientos comienzan a difundirse por toda Europa, pero antes de terminar esta brevísima introducción al Renacimiento hay que mencionar un hecho importante que marcó el paso de este periodo al Barroco, y que conocemos como la crisis Manierista. En 1527 los ejércitos del emperador Carlos V tomaron Roma y la sometieron a un brutal saqueo donde fueron hechos prisioneros el Papado y el Sacro Colegio Cardenalicio. Durante nueve meses toda la cristiandad estuvo sin guía, augurando ya el cambio con la Reforma que desde Alemania se pedía con fervor. Un cambio que defraudó a muchos en su esperanza por la renovación de la iglesia porque no llegó a culminar hasta varios años después y sin cuajar en Roma. Pero, como indica André Chastel en su obra El Saco de Roma desde esta fecha ya nada fue igual: esta crisis no sólo supuso un trágico ejemplo de la guerra, sino que dio lugar a la difusión de una nueva mentalidad que afectó tanto a las artes como a las letras más allá de Italia. Así surge el manierismo, término que deriva del vocablo italiano Manieray que se refiere a los distintos modos gramaticales de diverso significado. El significado más parecido sería estilo, aunque la maniera era considerada un atributo inherente al arte. La llegada del Manierismo está relacionada con la creación y práctica de un tipo completamente distinto en su personalidad, dotado de facultades individuales propias, esto suponía una liberalización en parte de las reglas estéticas que se promovieron desde las Academias del Renacimiento.
El Manierismo surge en un periodo de crisis como una transición no sólo debida a un antihumanismo, como se ha intentado ver, sino que se suman una serie de factores que, de manera inherente, hacen que aparezca la ruptura: el saqueo de Roma, la preparación del Concilio de Trento, la nueva orientación de las rutas comerciales, la revolución económica en toda Europa y la crisis econímica en el ámbito mediterráneo, que hacen realidad la crisis y también en parte la disolución del humanismo en Italia, en favor de una mentalidad que es por un lado racionalista hasta el límite, y por otro lado radicalmente antiintelectualista. Esta crisis comenzó con la duda de si eran concordantes las necesidades espirituales y corporales con las creencias religiosas y la salvación, dando lugar a un arte donde lo espiritual no era representado como algo que se consumía en las formas materiales, sino que podía ser sugerido más allá de los límites de las formas. De esta manera el manierismo como antihumanismo, como filosofía de vida y como nueva dirección por sus tendencias opuestas al Renacimiento, podría designarse como Contrarrenacimiento. El Manierismo es por tanto, una manifestación de crisis, la necesidad de nuevos horizontes para ser explorados que se produce , sobre todo en el ámbito del arte, y que augura el nacimiento de un nuevo periodo: el Barroco.
Texto de Mónica Diez de la Cortina
viernes, 13 de mayo de 2011
El libro de las Maravillas
El Libro de las maravillas fue la primera obra de Occidente que describió de forma sistemática el mundo oriental y en especial China, donde Marco Polo había residido durante diecisiete años al servicio del emperador Kublai Khan, de la dinastía mongola Yuan. Concebido como el libro de memorias de un mercader, sus páginas informan minuciosamente sobre la organización administrativa, monetaria, aduanera y postal de los países visitados, a la vez que recrean la exótica policromía de la sociedad oriental.
En el relato de Marco Polo se manifiesta un tono maravillado ante los espectáculos de la naturaleza y los pueblos de las riquísimas y misteriosas regiones orientales. Son famosísimas sus páginas acerca del Viejo de la Montaña (de cuya leyenda se hallan rastros en muchas novelas medievales), sobre la vida de la residencia veraniega del Gran Khan en Xanadú y los usos del antiguo imperio chino. Es bella por su aliento épico y fabuloso la descripción de la batalla entre el rey Alan (Halagu, Khan de Persia) y el rey Barca (Berke, Khan de la Horda de Oro); está reproducida de manera lograda la lucha entre los dos pueblos conquistadores, en el sentido sangriento de la lucha por la vida y por la gloria.
Estupendas por sus descubrimientos de tierras nuevas son las descripciones de sus largos viajes a caballo por landas infinitas, pasando a vado los ríos, encontrando gentes desconocidas aun para los mismos orientales, y conociendo animales hasta entonces considerados como fabulosos. Son notables por su aspecto estrictamente documental, en lo que se refiere a su actividad de mercader, las noticias sobre especias raras (como por ejemplo la pimienta y el jengibre) o sobre el petróleo de Armenia, el carbón fósil del Catay y las piedras preciosas.
Marco Polo siente su orgullo de europeo, habituado a una civilización milenaria; pero del mismo modo que intuye una nueva vida de pueblos errantes llena de hechizo y de misterio, sabe sostener un tono muy suyo de moderación y prudencia, debido al conocimiento de los hombres de tierras tan lejanas de su patria. Un importante documento histórico es el constituido por la narración de la laboriosidad de Marco en Yangzhou, donde fue gobernador durante tres años. En sus actos se observa siempre una gran pericia de hombre que sabe apreciar los hechos y las cosas, y en toda ocasión aplica un espíritu de moderación justa y precisa que consigue dominar los acontecimientos. Así brilla su cordura de guiador de hombres (veneciano de antiguo cuño) aun en medio de difíciles reveses.
Pero lo que más atrae en la narración de Marco Polo (y constituye el hechizo que han experimentado siempre sus lectores europeos aun a través de malas refundiciones de su narración) es aquel sentido de estupor y maravilla por un mundo aparecido como por encanto a los ojos de un hombre habituado a la dureza de la vida cotidiana, entre la industria y el tráfico y los riesgos de marineros y mercaderes: palacios de oro y de plata, jardines fragantes de mil raras flores, ceremonias solemnes entre muchedumbres prosternadas ante ídolos y autoridades reales, tropas de guerreros en lucha tremenda por la posesión de una tierra, y costumbres, lenguas, sentimientos nunca conocidos por la antiquísima civilización mediterránea, si no eran vislumbrados a través de alguna leyenda lejana.
Esta entrega a un mundo de contrastes y de esplendores anima esta extensa narración, le confiere los caracteres de un universo poético y la sitúa entre los más ricos testimonios de la Europa medieval y de la época de los primeros descubrimientos geográficos. Y con justicia se ha podido decir que con su libro Marco Polo dio a Italia precisamente la obra épica y robusta que le faltaba, en comparación con la literatura caballeresca de los demás pueblos.
De toda su azarosa existencia es muy probable que sólo escasas o quizá ninguna noticia hubiera llegado hasta nosotros si en 1298 Marco Polo no hubiera caído prisionero de los genoveses en la batalla de Curzola. El hecho es que se encontró compartiendo la prisión con un tal Rustichello de Pisa, modesto hombre de pluma, al que relató su aventurera vida en Asia. Así nació el Libro de las maravillas, también conocido como El descubrimiento del mundo, El libro de las maravillas del mundo o Il milione. Pocas obras habían alcanzado tanto éxito: fue traducido a todas las lenguas, incluso dialectales, y naturalmente al latín. Cuando posteriormente apareció la imprenta se publicaron ediciones en numerosos idiomas. Con este libro se enriquecieron los conocimientos geográficos de los europeos, se les revelaron grandes tesoros y Occidente, a partir de ello, empezó a imaginarse Oriente. Su influencia fue muy grande en navegantes de siglos posteriores, como Vasco da Gama y Cristóbal Colón, que imaginaron rutas alternativas para llegar al Oriente de Marco Polo sin encontrar el obstáculo musulmán. En la imagen, un ejemplar de la obra que perteneció a Cristóbal Colón, y en que pueden observarse los comentarios que de su puño y letra añadió en los márgenes el descubridor de América.
Extraído de Biografias y Vidas
EL LIBRO DE LAS MARAVILLAS de POLO, MARCO
GRUPO ANAYA, S.A.
En el relato de Marco Polo se manifiesta un tono maravillado ante los espectáculos de la naturaleza y los pueblos de las riquísimas y misteriosas regiones orientales. Son famosísimas sus páginas acerca del Viejo de la Montaña (de cuya leyenda se hallan rastros en muchas novelas medievales), sobre la vida de la residencia veraniega del Gran Khan en Xanadú y los usos del antiguo imperio chino. Es bella por su aliento épico y fabuloso la descripción de la batalla entre el rey Alan (Halagu, Khan de Persia) y el rey Barca (Berke, Khan de la Horda de Oro); está reproducida de manera lograda la lucha entre los dos pueblos conquistadores, en el sentido sangriento de la lucha por la vida y por la gloria.
Estupendas por sus descubrimientos de tierras nuevas son las descripciones de sus largos viajes a caballo por landas infinitas, pasando a vado los ríos, encontrando gentes desconocidas aun para los mismos orientales, y conociendo animales hasta entonces considerados como fabulosos. Son notables por su aspecto estrictamente documental, en lo que se refiere a su actividad de mercader, las noticias sobre especias raras (como por ejemplo la pimienta y el jengibre) o sobre el petróleo de Armenia, el carbón fósil del Catay y las piedras preciosas.
Marco Polo siente su orgullo de europeo, habituado a una civilización milenaria; pero del mismo modo que intuye una nueva vida de pueblos errantes llena de hechizo y de misterio, sabe sostener un tono muy suyo de moderación y prudencia, debido al conocimiento de los hombres de tierras tan lejanas de su patria. Un importante documento histórico es el constituido por la narración de la laboriosidad de Marco en Yangzhou, donde fue gobernador durante tres años. En sus actos se observa siempre una gran pericia de hombre que sabe apreciar los hechos y las cosas, y en toda ocasión aplica un espíritu de moderación justa y precisa que consigue dominar los acontecimientos. Así brilla su cordura de guiador de hombres (veneciano de antiguo cuño) aun en medio de difíciles reveses.
Pero lo que más atrae en la narración de Marco Polo (y constituye el hechizo que han experimentado siempre sus lectores europeos aun a través de malas refundiciones de su narración) es aquel sentido de estupor y maravilla por un mundo aparecido como por encanto a los ojos de un hombre habituado a la dureza de la vida cotidiana, entre la industria y el tráfico y los riesgos de marineros y mercaderes: palacios de oro y de plata, jardines fragantes de mil raras flores, ceremonias solemnes entre muchedumbres prosternadas ante ídolos y autoridades reales, tropas de guerreros en lucha tremenda por la posesión de una tierra, y costumbres, lenguas, sentimientos nunca conocidos por la antiquísima civilización mediterránea, si no eran vislumbrados a través de alguna leyenda lejana.
Esta entrega a un mundo de contrastes y de esplendores anima esta extensa narración, le confiere los caracteres de un universo poético y la sitúa entre los más ricos testimonios de la Europa medieval y de la época de los primeros descubrimientos geográficos. Y con justicia se ha podido decir que con su libro Marco Polo dio a Italia precisamente la obra épica y robusta que le faltaba, en comparación con la literatura caballeresca de los demás pueblos.
De toda su azarosa existencia es muy probable que sólo escasas o quizá ninguna noticia hubiera llegado hasta nosotros si en 1298 Marco Polo no hubiera caído prisionero de los genoveses en la batalla de Curzola. El hecho es que se encontró compartiendo la prisión con un tal Rustichello de Pisa, modesto hombre de pluma, al que relató su aventurera vida en Asia. Así nació el Libro de las maravillas, también conocido como El descubrimiento del mundo, El libro de las maravillas del mundo o Il milione. Pocas obras habían alcanzado tanto éxito: fue traducido a todas las lenguas, incluso dialectales, y naturalmente al latín. Cuando posteriormente apareció la imprenta se publicaron ediciones en numerosos idiomas. Con este libro se enriquecieron los conocimientos geográficos de los europeos, se les revelaron grandes tesoros y Occidente, a partir de ello, empezó a imaginarse Oriente. Su influencia fue muy grande en navegantes de siglos posteriores, como Vasco da Gama y Cristóbal Colón, que imaginaron rutas alternativas para llegar al Oriente de Marco Polo sin encontrar el obstáculo musulmán. En la imagen, un ejemplar de la obra que perteneció a Cristóbal Colón, y en que pueden observarse los comentarios que de su puño y letra añadió en los márgenes el descubridor de América.
Extraído de Biografias y Vidas
EL LIBRO DE LAS MARAVILLAS de POLO, MARCO
GRUPO ANAYA, S.A.
Trovadorismo - cantiga galego-portuguesa
Esta es una cantiga galaico-portuguesa, acomapañada por música compuesta con instrumentos utilizados en la Edad Media.
Música trovadoresca
MÚSICA TROVADORESCA
La música civil se desarrolla con la expansión del saber y el conocimiento relacionado con el auge de las
ciudades la creación de las 1ª universidades, el contacto entre culturas a través de las cruzadas en este
momento de dinamismo aparece el movimiento de los trovadores, entre los s. XII y XIII con un importante
foco: sur de Francia, Cataluña y Galicia.
Los trovadores son poetas−músicos, cultos y refinados que cantan en su propio idioma. La temática de estas
canciones eran los ideales caballerescos del momento (amor a una dama, la guerra, el honor, la fidelidad a un
rey)
Características de la música trovadoresca:
· Carácter monódico
· Carácter civil, lengua vernácula
· Autores conocidos
· Ritmo marcado
· Canto individual
· Vocal con acompañamiento musical
Formas de la misma:
La cançó ( canción) está compuesta por un número que oscila entre 5 o 7 coblas o estrofas con una o dos
tornadas y cuyo número de versos es variable.
El sirventés es igual que la cançó, pero con matiz satírico, generalmente su temática es política, es la forma
por la que el trovador expresa lo que pienso sobre la realidad que lo rodea.
La tensó es una disputa en forma de diálogo sobre temas variados, generalmente sobre el amor.
La pastorela es un debate entre el caballero y la pastora, supone una idealización bucólica de la amada,
siempre bajo pseudónimo.
La romança también es de forma dialogada, es la narración de una aventura.
El alba, tal vez de origen popular, cuenta el dolor por la separación de los amantes al llegar la mañana.
La danza es también de temática amorosa, e incluye estribillo.
Pero hay muchísimas otras: comjat (despedida), escondig ( protesta de inocencia), descort ( desacuerdo), la
balada, la estampida, canciones destinadas al acompañamiento de la danza.
Desde los comienzos de esta lírica, ya se vislumbras dos corrientes: el trobar clus ( que significa versificar
cerrado), un trobar oscuro, sutil, difícil; y el trobar leu (versificación sencilla) un trobar claro y sencillo.
El trobar clus se impondría en la región del norte, el trobar leu en el sur, de forma que cuanto más se dirigía
uno hacia el sur en el Mediodía Francés, la poesía se iba haciendo más sencilla y clara.
El gran desarrollo que alcanzó el trobar clus, podría explicarse por el deseo de novedad de los poetas, que
conllevaba una mayor aceptación en los círculos cortesanos que protegían los compositores.
La música civil se desarrolla con la expansión del saber y el conocimiento relacionado con el auge de las
ciudades la creación de las 1ª universidades, el contacto entre culturas a través de las cruzadas en este
momento de dinamismo aparece el movimiento de los trovadores, entre los s. XII y XIII con un importante
foco: sur de Francia, Cataluña y Galicia.
Los trovadores son poetas−músicos, cultos y refinados que cantan en su propio idioma. La temática de estas
canciones eran los ideales caballerescos del momento (amor a una dama, la guerra, el honor, la fidelidad a un
rey)
Características de la música trovadoresca:
· Carácter monódico
· Carácter civil, lengua vernácula
· Autores conocidos
· Ritmo marcado
· Canto individual
· Vocal con acompañamiento musical
Formas de la misma:
La cançó ( canción) está compuesta por un número que oscila entre 5 o 7 coblas o estrofas con una o dos
tornadas y cuyo número de versos es variable.
El sirventés es igual que la cançó, pero con matiz satírico, generalmente su temática es política, es la forma
por la que el trovador expresa lo que pienso sobre la realidad que lo rodea.
La tensó es una disputa en forma de diálogo sobre temas variados, generalmente sobre el amor.
La pastorela es un debate entre el caballero y la pastora, supone una idealización bucólica de la amada,
siempre bajo pseudónimo.
La romança también es de forma dialogada, es la narración de una aventura.
El alba, tal vez de origen popular, cuenta el dolor por la separación de los amantes al llegar la mañana.
La danza es también de temática amorosa, e incluye estribillo.
Pero hay muchísimas otras: comjat (despedida), escondig ( protesta de inocencia), descort ( desacuerdo), la
balada, la estampida, canciones destinadas al acompañamiento de la danza.
Desde los comienzos de esta lírica, ya se vislumbras dos corrientes: el trobar clus ( que significa versificar
cerrado), un trobar oscuro, sutil, difícil; y el trobar leu (versificación sencilla) un trobar claro y sencillo.
El trobar clus se impondría en la región del norte, el trobar leu en el sur, de forma que cuanto más se dirigía
uno hacia el sur en el Mediodía Francés, la poesía se iba haciendo más sencilla y clara.
El gran desarrollo que alcanzó el trobar clus, podría explicarse por el deseo de novedad de los poetas, que
conllevaba una mayor aceptación en los círculos cortesanos que protegían los compositores.
miércoles, 11 de mayo de 2011
Los Romances. Clasificación.
Llamamos Romancero al conjunto de composiciones de carácter anónimo que se difundieron durante el siglo XV.
Estas composiciones, lejos de haberse perdido, continuaron transmitiéndose oralmente (incluso en América o entre los judíos expulsados de España, los sefardíes) y han llegado a nosotros en múltiples variantes.
A las primeras manifestaciones romancísticas, de carácter anónimo, compuestas entre los siglos XIV y XV y recogidas en recopilaciones del siglo XVI, las conocemos como Romancero Viejo. Muchas de estas composiciones inspirarán después a poetas de renombre que las imitarán con enorme fortuna (Lope de Vega, Góngora...). Estos romances de autor conocido forman el llamado Romancero Nuevo.
2. Origen de los romances
Aunque hay varias teorías acerca del origen de los romances, parece que éstos están emparentados con la épica y con los cantares gesta. Posiblemente, los romances sean fragmentos de los primitivos cantares épicos, fragmentos, que por su especial carácter, el público pediría al juglar que los repitiese y, más tarde, los memorizarían. A partir de ahí, estos fragmentos irían transmitiéndose oralmente, de generación a generación, con las inevitables variantes. A los primitivos temas épicos se añadirían después temas novelescos, líricos, fronterizos...
Apoyaría esta tesis el hecho de que el verso épico –aunque irregular- oscilaba en torno a las dieciséis sílabas y era monorrimo. Los romances son tiradas de versos octosílabos con rima asonante en los versos pares, quedando libres los impares, por lo que derivarían de la división en dos hemistiquios del verso épico.
3. Forma de los romances
Los romances están formadas por tiradas de octosílabos (sin un número fijo de versos), con rima asonante en los versos pares, quedando libres los versos impares.
4. Características de los romances:
a) Transmisión oral: por esta razón no conocemos el nombres de los autores que los compusieron (son anónimos), y también, por ello, existen variantes de un mismo romance.
b) Mezcla de narración y diálogo: el diálogo suele introducirse con fórmulas fijas: “Allí habló... bien oiréis lo que dirá”; “Respondióle..., tal respuesta le fue a dar”.
c) Fragmentarismo narrativo: el romance se centra en un momento determinado de la acción, fundamentalmente por su dramatismo, y suele interrumpirse de forma abrupta, algunas veces sin desenlace claro.
d) Sencillez de recursos expresivos: los recursos más frecuentes son las repeticiones, anáforas y paralelismos.
e) Detallismo descriptivo: para que el oyente se haga una idea clara, abundan en los romances minuciosas descripciones de personajes, ropajes...
5. Clasificación de los romances
Dependiendo del tema que traten, los romances suelen incluirse en uno de los siguientes grupos:
a) Romances de tema épico-nacional: se inspiran en hechos y personajes de la poesía épica: don Rodrigo y la pérdida de España; el Cid; los Infantes de Lara, Fernán González o el legendario Bernardo del Carpio.
b) Romances de tema épico francés: tratan sobre la figura de Carlomagno, Roldán y otros caballeros franceses.
c) Romances fronterizos: suponen el antecedente de la novela morisca, que estudiarás más adelante. Tratan sobre la figura de personajes musulmanes a los que se adorna con las mejores características de los personajes cristianos de la época.
d) Romances líricos y novelescos: perdido ya el fondo histórico, los romances comenzaron a desarrollar temas sentimentales, amorosos o caballerescos, donde lo que sobresalen son los sentimientos universales.
6. Trascendencia de los romances:
Aunque fueron cultivados fundamentalmente en la Edad Media (Romancero Viejo), volvieron a retomarse en el siglo XVII (Romancero Nuevo). Durante el Romanticismo (siglo XIX), aunque introduciendo variantes métricas (romances heroicos (en endecasílabos), también fueron revitalizados. Poetas tan importantes del siglo XX como Rafael Alberti, Federico García Lorca o Gerardo Diego los compusieron, asimismo, inspirándose en aquellos más antiguos.
Estas composiciones, lejos de haberse perdido, continuaron transmitiéndose oralmente (incluso en América o entre los judíos expulsados de España, los sefardíes) y han llegado a nosotros en múltiples variantes.
A las primeras manifestaciones romancísticas, de carácter anónimo, compuestas entre los siglos XIV y XV y recogidas en recopilaciones del siglo XVI, las conocemos como Romancero Viejo. Muchas de estas composiciones inspirarán después a poetas de renombre que las imitarán con enorme fortuna (Lope de Vega, Góngora...). Estos romances de autor conocido forman el llamado Romancero Nuevo.
2. Origen de los romances
Aunque hay varias teorías acerca del origen de los romances, parece que éstos están emparentados con la épica y con los cantares gesta. Posiblemente, los romances sean fragmentos de los primitivos cantares épicos, fragmentos, que por su especial carácter, el público pediría al juglar que los repitiese y, más tarde, los memorizarían. A partir de ahí, estos fragmentos irían transmitiéndose oralmente, de generación a generación, con las inevitables variantes. A los primitivos temas épicos se añadirían después temas novelescos, líricos, fronterizos...
Apoyaría esta tesis el hecho de que el verso épico –aunque irregular- oscilaba en torno a las dieciséis sílabas y era monorrimo. Los romances son tiradas de versos octosílabos con rima asonante en los versos pares, quedando libres los impares, por lo que derivarían de la división en dos hemistiquios del verso épico.
3. Forma de los romances
Los romances están formadas por tiradas de octosílabos (sin un número fijo de versos), con rima asonante en los versos pares, quedando libres los versos impares.
4. Características de los romances:
a) Transmisión oral: por esta razón no conocemos el nombres de los autores que los compusieron (son anónimos), y también, por ello, existen variantes de un mismo romance.
b) Mezcla de narración y diálogo: el diálogo suele introducirse con fórmulas fijas: “Allí habló... bien oiréis lo que dirá”; “Respondióle..., tal respuesta le fue a dar”.
c) Fragmentarismo narrativo: el romance se centra en un momento determinado de la acción, fundamentalmente por su dramatismo, y suele interrumpirse de forma abrupta, algunas veces sin desenlace claro.
d) Sencillez de recursos expresivos: los recursos más frecuentes son las repeticiones, anáforas y paralelismos.
e) Detallismo descriptivo: para que el oyente se haga una idea clara, abundan en los romances minuciosas descripciones de personajes, ropajes...
5. Clasificación de los romances
Dependiendo del tema que traten, los romances suelen incluirse en uno de los siguientes grupos:
a) Romances de tema épico-nacional: se inspiran en hechos y personajes de la poesía épica: don Rodrigo y la pérdida de España; el Cid; los Infantes de Lara, Fernán González o el legendario Bernardo del Carpio.
b) Romances de tema épico francés: tratan sobre la figura de Carlomagno, Roldán y otros caballeros franceses.
c) Romances fronterizos: suponen el antecedente de la novela morisca, que estudiarás más adelante. Tratan sobre la figura de personajes musulmanes a los que se adorna con las mejores características de los personajes cristianos de la época.
d) Romances líricos y novelescos: perdido ya el fondo histórico, los romances comenzaron a desarrollar temas sentimentales, amorosos o caballerescos, donde lo que sobresalen son los sentimientos universales.
6. Trascendencia de los romances:
Aunque fueron cultivados fundamentalmente en la Edad Media (Romancero Viejo), volvieron a retomarse en el siglo XVII (Romancero Nuevo). Durante el Romanticismo (siglo XIX), aunque introduciendo variantes métricas (romances heroicos (en endecasílabos), también fueron revitalizados. Poetas tan importantes del siglo XX como Rafael Alberti, Federico García Lorca o Gerardo Diego los compusieron, asimismo, inspirándose en aquellos más antiguos.
El Reino de los Cielos
Siglo XII. Jerusalem -El Reino de los Cielos- es controlada por los cristianos, y la frágil frontera entre paz y guerra con los árabes está en manos de un Rey leproso y un grupo de caballeros y nobles que tienen ideas encontradas: mientras que unos quieren la guerra sin cuartel contra los no-convertidos, otros quieren la paz y convivencia entre religiones y culturas. Los árabes no lo tienen más fácil: la promesa de recuperar la Ciudad Santa pesa en los hombros de sus líderes, y los ejércitos están listos para cualquier ataque. Las Cruzadas en pleno y, en medio, una historia que nos acerca a este mundo lejano de la Edad Media.
En el nombre de la rosa (Castellano 1 - 12)
La película está basada en la novela de Umberto Eco. Transcurre en una abadía benedictina y tiene como protagonistas principales a Adso de Melk, un joven novicio, a su maestro Guillermo de Baskerville y a todos los monjes que viven allí.
Guillermo es llamado por el abad para que investigue acerca de una extraña muerte que ha ocurrido en la abadía, pero que va a ser el primero de una serie de sucesivos crímenes. Este, junto con Adso, van interrogando a todos los monjes y van viendo que todo esta relacionado y se teje en torno a la biblioteca y a un manuscrito.
Al final logran resolver el escabroso misterio que envolvía la abadía.
La novela nos cuenta la historia que le ocurrió a Adso de Melk, que es el protagonista, en una abadía, situada en algún lugar impreciso cerca de los Apeninos.
Nos situamos en el año 1327, en el mes de Noviembre, cuando el Emperador Ludovico de Baviera entra en Italia, después de derrotar a Federico de Austria, elegido también como emperador.
martes, 10 de mayo de 2011
Los trovadores
En la Edad media, con el nombre “poeta” se hacía referencia no a todos los que se dedicaban al arte de componer versos, sino a aquellos que, en concreto, lo hacían en latín. Como contrapunto, surgió el término trovador para los que no utilizaban la lengua clásica, sino que escribían en provenzal. Ese nombre, trovador, proviene de la palabra trovar, que literalmente quiere decir componer versos.
Aparece ya, la citada palabra, en los poemas del trovador más antiguo que se conoce, Guilhem de Peiteu, duque de Aquitania. Más adelante se extendió a todas las lenguas romances para seguir designando a aquellas poetas cultos que, en vez del latín, utilizaban la lengua vulgar como código de sus poemas. La poesía trovadoresca, escrita durante los siglos XII y XIII, presentaba además –y no sólo en el nombre- importante novedades: - Sus autores eran bien conocidos, pero estaba escrita en una lengua que todo el mundo podía entender
- Se cantaba con un acompañamiento musical, generalmente de flauta, guitarra o gaita, y compuesto por el mismo trovador. Su tema era, preferentemente, el amor.
- Su objeto no era la narración de grandes sucesos históricos o legendarios, sino algo mucho más íntimo: la expresión de sentimientos y sensaciones personales. La poesía trovadoresca se desarrolló en varios lugares, y su localización geográfica no responde a un país concreto, ni ningún dominio señorial. La encontramos en el sur de Francia –Provenza, Aquitania, Gascuña- así como en el norte de Italia, en los Pirineos y en los condados hispánicos del norte, sobre todo en Barcelona.
Esta poesía no estaba concebida para ser leída, sino más bien para ser escuchada a través del canto de los juglares, especialistas que se trasladaban de corte en corte y que, en algunos casos, hicieron grandes fortunas y consiguieron especiales privilegios. Al contrario de los juglares de la épica, que podían improvisar a su antojo y actuaban generalmente en pueblos y villas, los trovadores
habían de aprenderse los textos de memoria y, al actuar ante nobles y reyes, reproducirlos fielmente sin saltarse una coma.
Los trovadores tuvieron una importancia crucial en el desarrollo del amor como tema literario. El amor cortés, así como la idealización de la mujer, eran temas comunes en sus poesías, aunque no los únicos. Los trovadores, como leales servidores de sus respectivos señores, también componían para este, al que elogiaban y dedicaban virtudes. En los entierros solían componerse obras para expresar el dolor por la pérdida del difunto, al que igualmente se elogiaba y piropeaba. También trataron el tema de la guerra, pues muchos de ellos eran caballeros y algunos, incluso, tomaron parte en las Cruzadas.
Aparece ya, la citada palabra, en los poemas del trovador más antiguo que se conoce, Guilhem de Peiteu, duque de Aquitania. Más adelante se extendió a todas las lenguas romances para seguir designando a aquellas poetas cultos que, en vez del latín, utilizaban la lengua vulgar como código de sus poemas. La poesía trovadoresca, escrita durante los siglos XII y XIII, presentaba además –y no sólo en el nombre- importante novedades: - Sus autores eran bien conocidos, pero estaba escrita en una lengua que todo el mundo podía entender
- Se cantaba con un acompañamiento musical, generalmente de flauta, guitarra o gaita, y compuesto por el mismo trovador. Su tema era, preferentemente, el amor.
- Su objeto no era la narración de grandes sucesos históricos o legendarios, sino algo mucho más íntimo: la expresión de sentimientos y sensaciones personales. La poesía trovadoresca se desarrolló en varios lugares, y su localización geográfica no responde a un país concreto, ni ningún dominio señorial. La encontramos en el sur de Francia –Provenza, Aquitania, Gascuña- así como en el norte de Italia, en los Pirineos y en los condados hispánicos del norte, sobre todo en Barcelona.
Esta poesía no estaba concebida para ser leída, sino más bien para ser escuchada a través del canto de los juglares, especialistas que se trasladaban de corte en corte y que, en algunos casos, hicieron grandes fortunas y consiguieron especiales privilegios. Al contrario de los juglares de la épica, que podían improvisar a su antojo y actuaban generalmente en pueblos y villas, los trovadores
habían de aprenderse los textos de memoria y, al actuar ante nobles y reyes, reproducirlos fielmente sin saltarse una coma.
Los trovadores tuvieron una importancia crucial en el desarrollo del amor como tema literario. El amor cortés, así como la idealización de la mujer, eran temas comunes en sus poesías, aunque no los únicos. Los trovadores, como leales servidores de sus respectivos señores, también componían para este, al que elogiaban y dedicaban virtudes. En los entierros solían componerse obras para expresar el dolor por la pérdida del difunto, al que igualmente se elogiaba y piropeaba. También trataron el tema de la guerra, pues muchos de ellos eran caballeros y algunos, incluso, tomaron parte en las Cruzadas.
Romance de Tristán e Iseo
Herido está don Tristán
de una mala lanzada,
diérasela el rey su tío
por celos que de él cataba,
diósela desde una torre,
que de cerca no osaba.
El hierro tiene en el cuerpo,
de fuera le tiembla el asta:
Tan malo está don Tristán,
que a Dios quiere dar el alma.
Preguntando por Iseo
muy trístemente lloraba.
—¿Qué es de ti la mi señora?
Mala sea tu tardanza
que si mis ojos te viesen
sanaría esta mi llaga.
Valo a ver la reina Iseo,
la su linda enamorada,
cubierta de un paño negro
sin del rey dársele nada.
Viéndole tan mal parado,
dice así la triste dama:
— Quien vos hirió, don Tristán,
heridas tenga de rabia,
y que no hallase maestro
que supiese de sanallas.
Júntanse boca con boca
juntos quieren dar el alma.
Llora el uno, llora el otro,
la tierra toda se baña.
Toda mujer que la bebe
luego se siente preñada.
Así hice yo, mezquina,
por la mi ventura mala.
Allí donde los entierran
nace una azucena blanca.
Edad Media. (Compuesto libremente con varias versiones)
La leyenda de Tristán e Iseo
La leyenda de Tristán e Isolda es de origen celta, una cultura —que procedente del suroeste de Alemania, donde permaneció arraigada hasta el segundo milenio a.C.—, se extendió, primero en pequeñas avanzadas, hacia las Islas Británicas (1800-1600 a.C) y posteriormente en forma franca hasta la Galia e Iberia (1200-800 a.C.). Esta civilización tuvo su momento de apogeo durante los siglos vi-i a.C. y fue en este período en que se lanzó a Gran Bretaña. Su dispersión y métodos de conquista no planificados llevó a los celtas una pronta decadencia en el siglo ii, aunque su cultura permaneció sin diluirse hasta la Edad Media en Irlanda y norte de Escocia, lugares a los que el Imperio Romano no había propagado su poder.
Una de las fuentes indica como probable el que en las zonas celtas de las Islas Británicas se habría originado una leyenda en torno al rey de Irlanda Drystan, que reinó entre 780-785 d.C, adaptada y divulgada por cuentistas bretones y enriquecida con las aventuras juveniles del héroe. Posteriormente se unificaron con elementos provenientes de la tradición musulmana y los relatos orientales, transformando la primitiva leyenda celta.
Otra de las fuentes atribuye el origen de algunos episodios a una leyenda, la de los Fianna, que poseía un grandioso cuento sobre un triángulo amoroso entre Finn, Griani su desposada y Diarmaid, su sobrino.
La historia, en primer lugar, fue transmitida oralmente por la trovadoresca, una lírica amorosa con su teoría del amor cortés, que asimiló influencias orientales y árabes. Los trovadores eran clérigos dedicados al menester literario, poseedores de una lengua latina docta y desligados de su oficio eclesiástico, difundían el patrimonio cultural entre la clase noble.
Respecto a la tradición escrita, los textos anglo-normandos más antiguos datan del siglo xii: Tristrem de Thomas, al que le sigue el Tristán del normando Béroul, y en el siglo XIII Sir Tristrem, novela en verso que Walter Scott atribuye a Thomas of Ercildoune, llamado The Rhymer. Las versiones alemanas son las de Eilhart von Oberg, proveniente de una traducción escrita hacia 1170 de un original perdido, y la de Gottfried de Estrasburgo compuesta a principio del siglo XII sobre la versión de Thomas.
Una de las fuentes indica como probable el que en las zonas celtas de las Islas Británicas se habría originado una leyenda en torno al rey de Irlanda Drystan, que reinó entre 780-785 d.C, adaptada y divulgada por cuentistas bretones y enriquecida con las aventuras juveniles del héroe. Posteriormente se unificaron con elementos provenientes de la tradición musulmana y los relatos orientales, transformando la primitiva leyenda celta.
Otra de las fuentes atribuye el origen de algunos episodios a una leyenda, la de los Fianna, que poseía un grandioso cuento sobre un triángulo amoroso entre Finn, Griani su desposada y Diarmaid, su sobrino.
La historia, en primer lugar, fue transmitida oralmente por la trovadoresca, una lírica amorosa con su teoría del amor cortés, que asimiló influencias orientales y árabes. Los trovadores eran clérigos dedicados al menester literario, poseedores de una lengua latina docta y desligados de su oficio eclesiástico, difundían el patrimonio cultural entre la clase noble.
Respecto a la tradición escrita, los textos anglo-normandos más antiguos datan del siglo xii: Tristrem de Thomas, al que le sigue el Tristán del normando Béroul, y en el siglo XIII Sir Tristrem, novela en verso que Walter Scott atribuye a Thomas of Ercildoune, llamado The Rhymer. Las versiones alemanas son las de Eilhart von Oberg, proveniente de una traducción escrita hacia 1170 de un original perdido, y la de Gottfried de Estrasburgo compuesta a principio del siglo XII sobre la versión de Thomas.
Las Tobairitz
La poesía lírica de los trovadores provenzales, que nació en el mediodía de Francia y entre 1100 y 1290 se expandió por toda Europa, estuvo siempre estrechamente vinculada con la mujer, la mujer noble y casada, la domna. Esta relación se dio en tres aspectos: como destinataria de la dedicación literaria y amorosa del trovador, como patrocinadora de su actividad poética y como productora de poesías.
En la cansó de amor, el género trovadoresco por excelencia, el trovador reflexiona en tiempo presente sobre su amor, hacia una mujer que considera superior a él, a la que llama domna, señora, y que recibe el homenaje del vasallo, el trovador. Para expresar sus sentimientos el lenguaje de la relación vasallática pasa a convertirse en metáfora de la relación amorosa, mezclado con expresiones que proceden de Ovidio, de los goliardos y de otros poetas latinomedievales, y también de la poesía arábigo-andaluza. El análisis acerca de la naturaleza de la fin'amor, amor perfecto, se convirtió en una discusión poética que duró 200 años en la que fueron repitiéndose y, a la vez renovándose, unos deseos expresados a veces con ambigüedad por medio de particulares paradojas. El amor a la dama casada era considerado como norma de ética cortés, el gozo lo proporcionaba la lejanía social o física de la amada, se la alababa hiperbólicamente y se ocultaba su nombre bajo un senhal (pseudónimo); pero también concurría el deseo de besarla, abrazarla y poseerla expresado con un lenguaje de elevada sensualidad.
El duque de Aquitania, el primer trovador conocido, deja entrever unos deseos evidentemente eróticos en los gestos del homenaje feudal:
"Aún me acuerdo de la mañana en que pusimos fin a nuestra guerra y me dio un don tan grande: su amor y su anillo. ¡Que Dios me conceda tan larga vida que pueda tener mis manos bajo su manto!"
Si fueron más de 300 las damas cantadas por los trovadores, también algunas de ellas vieron en este movimiento poético elitista una ocasión para que su corte, y ellas mismas, destacaran. Garsenda de Folcalquier, condesa de Provenza, Ermengarda de Narbona, María, vizcondesa de Ventadorn, la condesa de Burlatz o Clara de Anduza, son algunas de estas patrocinadoras de trovadores, y los testimonios que nos aportan las Vidas y razós, biografías y comentarios sobre sus poesías escritos en el siglo XIII, nos permiten conocer con fidelidad el ambiente social y cultural en que se dio este importante movimiento poético.
Por el contrario, hubo otras mujeres en el mismo ambiente feudal occitano que compusieron canciones que seguían las pautas iniciadas por los trobadores y se convirtieron en trobairitz.
Entre los 2.500 textos poéticos de trovadores provenzales, existen unas 46 canciones que corresponden a una voz femenina que no se ha atribuido a ningún trovador. Estos textos se distribuyen entre 20 mujeres cuyos nombres aparecen en las rúbricas de los Cancioneros o en el interior del texto. Indudablemente hubo más trobairitz y, desde luego, canciones.
Las trobairitz pertenecían, pues, al mismo círculo familiar y social que se relacionó con los trovadores, que era el que podía acceder a la cultura, tanto hombres como mujeres. Y aprendieron una lengua que no hablaban y el lenguaje de la poética trovadoresca, a medir versos, a seleccionar rimas y a poner música a sus canciones, fijándose atentamente en la de sus colegas masculinos. Y se decidieron a divulgarlas, quizá cantándolas ellas mismas, como lo hacían muchos trovadores, o por medio de una juglaresa, y sin considerarse nunca como profesionales.
La iconografía representa muchas veces algunas mujeres con un instrumento musical en la mano o con actitud declamatoria, lo que apoya que la actuación femenina era considerada como un elemento no insólito en la vida cultural de la época.
Fuente:
Breve historia feminista de la literatura española - Myriam Díaz-Diocaretz / Iris M. Zavala
En la cansó de amor, el género trovadoresco por excelencia, el trovador reflexiona en tiempo presente sobre su amor, hacia una mujer que considera superior a él, a la que llama domna, señora, y que recibe el homenaje del vasallo, el trovador. Para expresar sus sentimientos el lenguaje de la relación vasallática pasa a convertirse en metáfora de la relación amorosa, mezclado con expresiones que proceden de Ovidio, de los goliardos y de otros poetas latinomedievales, y también de la poesía arábigo-andaluza. El análisis acerca de la naturaleza de la fin'amor, amor perfecto, se convirtió en una discusión poética que duró 200 años en la que fueron repitiéndose y, a la vez renovándose, unos deseos expresados a veces con ambigüedad por medio de particulares paradojas. El amor a la dama casada era considerado como norma de ética cortés, el gozo lo proporcionaba la lejanía social o física de la amada, se la alababa hiperbólicamente y se ocultaba su nombre bajo un senhal (pseudónimo); pero también concurría el deseo de besarla, abrazarla y poseerla expresado con un lenguaje de elevada sensualidad.
El duque de Aquitania, el primer trovador conocido, deja entrever unos deseos evidentemente eróticos en los gestos del homenaje feudal:
"Aún me acuerdo de la mañana en que pusimos fin a nuestra guerra y me dio un don tan grande: su amor y su anillo. ¡Que Dios me conceda tan larga vida que pueda tener mis manos bajo su manto!"
Si fueron más de 300 las damas cantadas por los trovadores, también algunas de ellas vieron en este movimiento poético elitista una ocasión para que su corte, y ellas mismas, destacaran. Garsenda de Folcalquier, condesa de Provenza, Ermengarda de Narbona, María, vizcondesa de Ventadorn, la condesa de Burlatz o Clara de Anduza, son algunas de estas patrocinadoras de trovadores, y los testimonios que nos aportan las Vidas y razós, biografías y comentarios sobre sus poesías escritos en el siglo XIII, nos permiten conocer con fidelidad el ambiente social y cultural en que se dio este importante movimiento poético.
Por el contrario, hubo otras mujeres en el mismo ambiente feudal occitano que compusieron canciones que seguían las pautas iniciadas por los trobadores y se convirtieron en trobairitz.
Entre los 2.500 textos poéticos de trovadores provenzales, existen unas 46 canciones que corresponden a una voz femenina que no se ha atribuido a ningún trovador. Estos textos se distribuyen entre 20 mujeres cuyos nombres aparecen en las rúbricas de los Cancioneros o en el interior del texto. Indudablemente hubo más trobairitz y, desde luego, canciones.
Las trobairitz pertenecían, pues, al mismo círculo familiar y social que se relacionó con los trovadores, que era el que podía acceder a la cultura, tanto hombres como mujeres. Y aprendieron una lengua que no hablaban y el lenguaje de la poética trovadoresca, a medir versos, a seleccionar rimas y a poner música a sus canciones, fijándose atentamente en la de sus colegas masculinos. Y se decidieron a divulgarlas, quizá cantándolas ellas mismas, como lo hacían muchos trovadores, o por medio de una juglaresa, y sin considerarse nunca como profesionales.
La iconografía representa muchas veces algunas mujeres con un instrumento musical en la mano o con actitud declamatoria, lo que apoya que la actuación femenina era considerada como un elemento no insólito en la vida cultural de la época.
Fuente:
Breve historia feminista de la literatura española - Myriam Díaz-Diocaretz / Iris M. Zavala
Focalización (Gerard Genette)
El punto de vista es el elemento más complicado de la narración. Se trata de una relación entre el escritor, personajes y lector. Es conveniente considerar el punto de vista narrativo, teniendo en cuenta desde dónde se mira o se focaliza.
Focalización cero: Un relato se encuentra en focalización cero cuando el narrador se impone a sí mismo restricciones mínimas, entra y sale de la mente de sus personajes y su movilidad para desplazarse por distintos lugares es total. El foco del relato se desplaza constantemente de una mente figural a otra en forma indiscriminada. Este modo de focalización corresponde al llamado "narrador omnisciente". Un relato en focalización cero nos ofrece toda clase de antecedentes, el narrador se desplaza en el tiempo sin restricciones. La postura del narrador resulta autónoma, tanto por los juicios y opiniones que emite como por la libertad que tiene para dar información.
Focalización interna: Un relato se encuentra en focalización interna cuando su foco coincide con una mente figural. El narrador restringe su libertad, con el fin de seleccionar únicamente la información narrativa que deja entrever las designaciones cognocitivas percibibles y espaciotemporales de la mente figural. La focalización puede estar centrada en un personaje (focalización interna fija) o bien en un número limitado de ellos (focalización interna variable).
Focalización externa: se caracteriza porque las restricciones narrativas se dan no por la mente figural, sino justamente, por la imposibilidad de acceder a ella. Mientras que un relato con focalización cero impone un mínimo de restricciones al narrador para acceder a la conciencia figural, en el relato con focalización externa, el narrador tiene la libertad de elegir el o los puntos en el espacio desde donde ha de narrar, con independencia de la ubicación espacial de los personajes, pero le es vedado el acceso a la conciencia de estos, por lo cual se encuentra en desventaja congnocitiva.
Fuente: Gérard Genette. Figures (1966-1972)
Focalización cero: Un relato se encuentra en focalización cero cuando el narrador se impone a sí mismo restricciones mínimas, entra y sale de la mente de sus personajes y su movilidad para desplazarse por distintos lugares es total. El foco del relato se desplaza constantemente de una mente figural a otra en forma indiscriminada. Este modo de focalización corresponde al llamado "narrador omnisciente". Un relato en focalización cero nos ofrece toda clase de antecedentes, el narrador se desplaza en el tiempo sin restricciones. La postura del narrador resulta autónoma, tanto por los juicios y opiniones que emite como por la libertad que tiene para dar información.
Focalización interna: Un relato se encuentra en focalización interna cuando su foco coincide con una mente figural. El narrador restringe su libertad, con el fin de seleccionar únicamente la información narrativa que deja entrever las designaciones cognocitivas percibibles y espaciotemporales de la mente figural. La focalización puede estar centrada en un personaje (focalización interna fija) o bien en un número limitado de ellos (focalización interna variable).
Focalización externa: se caracteriza porque las restricciones narrativas se dan no por la mente figural, sino justamente, por la imposibilidad de acceder a ella. Mientras que un relato con focalización cero impone un mínimo de restricciones al narrador para acceder a la conciencia figural, en el relato con focalización externa, el narrador tiene la libertad de elegir el o los puntos en el espacio desde donde ha de narrar, con independencia de la ubicación espacial de los personajes, pero le es vedado el acceso a la conciencia de estos, por lo cual se encuentra en desventaja congnocitiva.
Fuente: Gérard Genette. Figures (1966-1972)
Apunte para un viejo amigo, R. Akutagawa
Esta carta se la dejó Rynosuke Akutagawa a un amigo antes de suicidarse, a los 35 años de edad. Nunca la vimos traducida al español, y ya que estamos trabajando sobre su obra, nos interesó publicarla en versión bilingüe. No hay mucho que agregar a la claridad de conceptos que manejan estas notas, así que allá vamos. Traducción: Claudio Frydman.
Apunte para un viejo amigo
Probablemente nadie que intente el suicidio, como Reigner muestra en uno de sus cuentos, tiene clara conciencia de todos sus motivos. Los cuales generalmente son muy complejos. Por lo menos en mi caso está impulsado por una vaga sensación de ansiedad, una vaga sensación de ansiedad sobre mi propio futuro.
Aproximadamente en los últimos dos años, he pensado solo en la muerte, y con especial interés he leido un relato que trata sobre este proceso. Mientras el autor se refiere a ésto en términos abstractos, yo seré lo mas concreto que pueda, incluso hasta el punto de sonar inhumano. En este punto yo estoy moralmente obligado a ser honesto. En cuanto al vago sentido de ansiedad respecto de mi futuro, creo que lo he analizado por completo en mi relato, "La vida de un loco", excepto por el factor social, llamemoslo la sombra del feudalismo, proyectada sobre mi vida. Esto lo omití a propósito, al no tener la certeza de poder clarificar realmente el contexto social en el cual viví.
Una vez tomada la decisión de suicidarme (yo no lo veo en la forma en que lo ven los occidentales, es decir como un pecado) me resolví por la forma menos dolorosa de llevarlo a cabo. Excluí, por razones prácticas y estéticas, la posibilidad de ahorcarme, dispararme un tiro, saltar al vacio u otras formas de suicidio. El uso de drogas me pareció el camino mas satisfactorio. Y por el lugar, tendría que ser mi propia casa, cualquiera sean los inconvenientes para mi familia. Como una suerte de trampolín, al igual que Kleist y Racine, pensé en la compania de una amante o un amigo, pero habiendo elevado la autoconfianza, decidí seguir adelante solo. Y la última cosa a considerar, fue asegurarme una perfecta ejecución, sin el conocimiento de mi familia. Después de unos meses de preparación me convencí de la posibilidad de realizarlo.
Nosotros los humanos, siendo animales humanos, tenemos un miedo animal a la muerte, la así llamada vitalidad no es otra cosa que fuerza animal. Yo mismo soy uno de esos animales humanos. Mi sistema parece gradualmente haberse liberado de esa fuerza animal, teniendo en cuenta el poco interés que me queda por el alimento y las mujeres. El mundo en el que estoy ahora es uno de enfermedades nerviosas, lúcido y frío. La muerte voluntaria debe darnos paz, si no felicidad. Ahora que estoy listo, encuentro la naturaleza mas hermosa que nunca, paradójico como suene. Yo he visto, amado, entendido mas que otros, en ésto tengo cierto grado de satisfacción, a pesar de todo el dolor que hasta aquí he soportado.
P.S: Leyendo la vida de Empédocles, me dí cuenta de cuán antiguo es el deseo de uno de convertirse en Dios. Esta carta, en cuanto a mi concierne, no intenta esto. Por el contrario, yo me considero uno de los hombres mas comunes. Vos debés recordar esos días, veinte años atrás, cuando discutimos "Empédocles sobre el Etna" bajo los árboles de tilo. En esos tiempos yo era uno de los que deseaba convertirse en Dios.
GÉNESIS Y PAUTAS DEL GÉNERO POLICÍACO
Todos queremos vivir en un mundo justo, bien ordenado y seguro donde se premien la virtud, la razón y el esfuerzo. Nos horroriza la violencia y el crimen, ya se trate de un atropello, una violación o de un robo, pero sobre todo nos sobrecoge el asesinato. “No hay derecho,” clamamos, exigiendo que se condene a la cárcel al culpable cuanto antes. El autor, que controla el mundo de ficción, no puede permitir jamás que el mal triunfe. Esta es la razón fundamental por la cual tantos leemos con interés y con gusto una narrativa poblada de detectives, policías y malhechores. En el siglo XIX el bien vence de modo irrevocable al mal. Adentrado el XX, por no ser tan clara la línea definitoria entre el bien y el mal, las derrotas del criminal nunca son completas ni tampoco muy seguras.
Un crimen, mayormente un homicidio, ocurrido en un lugar que suele ser un pueblo de provincias, supone la alteración del orden social acostumbrado de sus habitantes. Hasta que no se sepa la causa o el causante de dicha muerte, todos tememos que muy posiblemente seamos la próxima víctima. Cerramos las puertas, salimos lo imprescindible, devoramos las últimas noticias del periódico y andamos con sumo cuidado hasta que se resuelve el caso y las aguas sociales vuelven a su cauce. Cuando hay una racha de robos, igual sucede. Todos tenemos miedo de que nos vayan a entrar en casa una noche según dormimos o cuando estemos fuera. Es así como la literatura sustituye a la realidad.
Tal como la vida es algo impredecible, inseguro e incontrolable, la narrativa policíaca tradicional del siglo XIX es el antídoto literario que contraataca tales inquietudes. En ella todo crimen se resuelve, todo criminal es castigado, todo inocente rehabilitado. En otras palabras, el orden social es restablecido renovándose nuestra fe en la rectitud de la ley, de la preponderancia del bien sobre el mal, de lo sagrado de la moral y de la omnipotencia de un dios justo. Concluida la lectura, podemos nuevamente pasear tranquilos por la calle, salir de noche sin temor de que nadie nos vaya a saquear la casa en nuestra ausencia ni de que nadie nos pegue un tiro o nos meta una puñalada por la espalda. Los criminales están a buen recaudo en el calabozo. La literatura policíaca reordena la realidad mejorándola como secretamente anhelamos.
Se mencionan a continuación algunas características del género policíaco:
I. El relato policíaco restablece el orden del medioambiente social en que tiene lugar un crimen. Lo realiza castigando al culpable y rehabilitando a su víctima.
II. El tema central de la literatura policíaca es una búsqueda de identidad, de la identidad del asesino cuando no de la víctima.
III. La policía parece siempre un tanto torpe y lenta. Nunca está al tanto de los últimos adelantos en la ciencia de la detección. Pero, pese a sus despistes, es leal, asidua y generalmente insobornable ya que al fin y al cabo salvaguarda el orden y el bien de los ciudadanos.
IV. El detective es un superdotado intelectual, siempre más listo o más lógico que la policía. A la inteligencia suelen sumarse la minuciosidad y el perfeccionismo como otras dotes caracterizantes.
V. El detective nunca se enamora de modo definitivo ya que el factor amoroso entorpecería su labor. Sherlock Holmes y Hercule Poirot son misóginos. Sam Spade y Lew Archer están divorciados. El comandante Dalgleish es viudo. La profesión de todos ellos desconoce las horas y cualquier obligación que no tenga que ver con seguirle la pista a un tipo sospechoso. Cuando el detective es mujer, como en el caso de la entrometida Miss Jane Marple, lo más probable es que sea vieja, solterona o asexuada.
VI. El detective pertenece a una clase económica o social con medios suficientes como para no verse obligado a trabajar sino por afición. Poirot está jubilado del cuerpo de policía belga. Lord Peter Wimsey es un aristócrata de rancia e inexhaustible fortuna.
VII. El imprescindible detective puede ser de dos hechuras. El genus britannicum –como lo son Holmes, Poirot o Lord Peter –representa el detective dandy o blando. Este razona, especula y deduce el móvil del crimen y del criminal sin ensuciarse las manos ni arrugar su traje de corte aristocrático. A ellos los parodia clara y humorísticamente el popular teniente Colombo de la televisión, con su gabardina llena de lamparones, la corbata torcida de color indefinible y los pantalones caídos. El otro es el detective duro, el de Raymond Chandler y el de Ross MacDonald, como también el de Vázquez Montalbán. Estos beben, golpean a otros cuando no les queda más remedio, suspiran por mujeres ajenas y cobran un salario que apenas les da para vivir. Son los detectives privados más familiares al lector del siglo XX y después.
VIII. El detective busca en qué entretener su ocio, si no, enferma. Fumadores y trasnochadores lo son típicamente casi todos.
IX. El detective casi siempre tiene un amigo que le ayuda, facilita información desde lejos y que luego redacta la aventura para darla a conocer al mundo de los lectores. Este amigo nunca será tan listo como el detective por eso se le tienen que explicar las cosas detalladamente al final. El amigo y el lector coinciden en este respecto.
X. Ni el detective ni el narrador pueden engañar al lector haciendo trampa. Pueden no decírnoslo todo, pero todo cuanto nos digan tiene que ser verdad.
XI. Entre todos los personajes se puede ocultar ser el culpable –salvo el detective. Cuanto más inocente parezca ser el malhechor, tanto mejor.
XII. A lo largo del desarrollo de la narrativa policíaca, la mujer empezó siendo la víctima ineludible, pasó luego a cómplice, después a culpable, y por fin culmina su papel en el de detective femenino.
XIII. El móvil del crimen es, con aburrida regularidad, el dinero. Ni los celos ni el odio se le aproximan como primer motivo.
XIV. El crimen por excelencia en toda novela policíaca es el asesinato. Tan solo la gravedad, el riesgo y la pena conllevada por un homicidio son capaces de sostener el interés o el suspense.
XV. El mayordomo no debe ser nunca el culpable pues sería una trivialización del proceso imprescindible de descubrimiento o detección.
XVI. La magia, el pasadizo secreto, el veneno indetectable, la pócima o el fármaco drogante, la adivinación o la casualidad le restan siempre mérito y fuerza al relato policíaco.
XVII. Todo ha de encajar en la solución del caso con una lógica implacable. Sólo eso satisfará y hará feliz al lector.
XVIII. El escenario predilecto del relato policíaco tradicional tiende a ser delimitado en espacio-tiempo: un trayecto en tren, un viaje en avión o por barco, una cena, unas vacaciones. Si es en un centro urbano, casi siempre tiene lugar en un pueblecito. En la gran ciudad será en un vecindario, un edificio de pisos residenciales, una compañía de negocios, un ministerio, un teatro, o sea un espacio reconocible y bien definida. El ámbito ha de limitarse en cuanto a tiempo, lugar y acción con el fin de intensificar todo lo posible las emociones del lector. Por eso se cronometra todo y a todos. El detective opera contra reloj y el criminal se vale de él para conjurar sus coartadas falsas.
Datos de fuente:
Autor: Ricardo Landeira
Título del libro: El género policiaco en la literatura española del siglo XIX
Publicación: Universidad de Alicante, 2001
Adaptación para estudiantes del Capítulo 1 titulado «Génesis y pautas del género policiaco»
Un crimen, mayormente un homicidio, ocurrido en un lugar que suele ser un pueblo de provincias, supone la alteración del orden social acostumbrado de sus habitantes. Hasta que no se sepa la causa o el causante de dicha muerte, todos tememos que muy posiblemente seamos la próxima víctima. Cerramos las puertas, salimos lo imprescindible, devoramos las últimas noticias del periódico y andamos con sumo cuidado hasta que se resuelve el caso y las aguas sociales vuelven a su cauce. Cuando hay una racha de robos, igual sucede. Todos tenemos miedo de que nos vayan a entrar en casa una noche según dormimos o cuando estemos fuera. Es así como la literatura sustituye a la realidad.
Tal como la vida es algo impredecible, inseguro e incontrolable, la narrativa policíaca tradicional del siglo XIX es el antídoto literario que contraataca tales inquietudes. En ella todo crimen se resuelve, todo criminal es castigado, todo inocente rehabilitado. En otras palabras, el orden social es restablecido renovándose nuestra fe en la rectitud de la ley, de la preponderancia del bien sobre el mal, de lo sagrado de la moral y de la omnipotencia de un dios justo. Concluida la lectura, podemos nuevamente pasear tranquilos por la calle, salir de noche sin temor de que nadie nos vaya a saquear la casa en nuestra ausencia ni de que nadie nos pegue un tiro o nos meta una puñalada por la espalda. Los criminales están a buen recaudo en el calabozo. La literatura policíaca reordena la realidad mejorándola como secretamente anhelamos.
Se mencionan a continuación algunas características del género policíaco:
I. El relato policíaco restablece el orden del medioambiente social en que tiene lugar un crimen. Lo realiza castigando al culpable y rehabilitando a su víctima.
II. El tema central de la literatura policíaca es una búsqueda de identidad, de la identidad del asesino cuando no de la víctima.
III. La policía parece siempre un tanto torpe y lenta. Nunca está al tanto de los últimos adelantos en la ciencia de la detección. Pero, pese a sus despistes, es leal, asidua y generalmente insobornable ya que al fin y al cabo salvaguarda el orden y el bien de los ciudadanos.
IV. El detective es un superdotado intelectual, siempre más listo o más lógico que la policía. A la inteligencia suelen sumarse la minuciosidad y el perfeccionismo como otras dotes caracterizantes.
V. El detective nunca se enamora de modo definitivo ya que el factor amoroso entorpecería su labor. Sherlock Holmes y Hercule Poirot son misóginos. Sam Spade y Lew Archer están divorciados. El comandante Dalgleish es viudo. La profesión de todos ellos desconoce las horas y cualquier obligación que no tenga que ver con seguirle la pista a un tipo sospechoso. Cuando el detective es mujer, como en el caso de la entrometida Miss Jane Marple, lo más probable es que sea vieja, solterona o asexuada.
VI. El detective pertenece a una clase económica o social con medios suficientes como para no verse obligado a trabajar sino por afición. Poirot está jubilado del cuerpo de policía belga. Lord Peter Wimsey es un aristócrata de rancia e inexhaustible fortuna.
VII. El imprescindible detective puede ser de dos hechuras. El genus britannicum –como lo son Holmes, Poirot o Lord Peter –representa el detective dandy o blando. Este razona, especula y deduce el móvil del crimen y del criminal sin ensuciarse las manos ni arrugar su traje de corte aristocrático. A ellos los parodia clara y humorísticamente el popular teniente Colombo de la televisión, con su gabardina llena de lamparones, la corbata torcida de color indefinible y los pantalones caídos. El otro es el detective duro, el de Raymond Chandler y el de Ross MacDonald, como también el de Vázquez Montalbán. Estos beben, golpean a otros cuando no les queda más remedio, suspiran por mujeres ajenas y cobran un salario que apenas les da para vivir. Son los detectives privados más familiares al lector del siglo XX y después.
VIII. El detective busca en qué entretener su ocio, si no, enferma. Fumadores y trasnochadores lo son típicamente casi todos.
IX. El detective casi siempre tiene un amigo que le ayuda, facilita información desde lejos y que luego redacta la aventura para darla a conocer al mundo de los lectores. Este amigo nunca será tan listo como el detective por eso se le tienen que explicar las cosas detalladamente al final. El amigo y el lector coinciden en este respecto.
X. Ni el detective ni el narrador pueden engañar al lector haciendo trampa. Pueden no decírnoslo todo, pero todo cuanto nos digan tiene que ser verdad.
XI. Entre todos los personajes se puede ocultar ser el culpable –salvo el detective. Cuanto más inocente parezca ser el malhechor, tanto mejor.
XII. A lo largo del desarrollo de la narrativa policíaca, la mujer empezó siendo la víctima ineludible, pasó luego a cómplice, después a culpable, y por fin culmina su papel en el de detective femenino.
XIII. El móvil del crimen es, con aburrida regularidad, el dinero. Ni los celos ni el odio se le aproximan como primer motivo.
XIV. El crimen por excelencia en toda novela policíaca es el asesinato. Tan solo la gravedad, el riesgo y la pena conllevada por un homicidio son capaces de sostener el interés o el suspense.
XV. El mayordomo no debe ser nunca el culpable pues sería una trivialización del proceso imprescindible de descubrimiento o detección.
XVI. La magia, el pasadizo secreto, el veneno indetectable, la pócima o el fármaco drogante, la adivinación o la casualidad le restan siempre mérito y fuerza al relato policíaco.
XVII. Todo ha de encajar en la solución del caso con una lógica implacable. Sólo eso satisfará y hará feliz al lector.
XVIII. El escenario predilecto del relato policíaco tradicional tiende a ser delimitado en espacio-tiempo: un trayecto en tren, un viaje en avión o por barco, una cena, unas vacaciones. Si es en un centro urbano, casi siempre tiene lugar en un pueblecito. En la gran ciudad será en un vecindario, un edificio de pisos residenciales, una compañía de negocios, un ministerio, un teatro, o sea un espacio reconocible y bien definida. El ámbito ha de limitarse en cuanto a tiempo, lugar y acción con el fin de intensificar todo lo posible las emociones del lector. Por eso se cronometra todo y a todos. El detective opera contra reloj y el criminal se vale de él para conjurar sus coartadas falsas.
Datos de fuente:
Autor: Ricardo Landeira
Título del libro: El género policiaco en la literatura española del siglo XIX
Publicación: Universidad de Alicante, 2001
Adaptación para estudiantes del Capítulo 1 titulado «Génesis y pautas del género policiaco»
En el bosque, Ryunosuke Akutagawa
Declaración del leñador interrogado por el oficial de investigaciones de la Kebushi
-Yo confirmo, señor oficial, mi declaración. Fui yo el que descubrió el cadáver. Esta mañana, como lo hago siempre, fui al otro lado de la montaña para hachar abetos. El cadáver estaba en un bosque al pie de la montaña. ¿El lugar exacto? A cuatro o cinco cho, me parece, del camino del apeadero de Yamashina. Es un paraje silvestre, donde crecen el bambú y algunas coníferas raquíticas.
El muerto estaba tirado de espaldas. Vestía ropa de cazador de color celeste y llevaba un eboshi de color gris, al estilo de la capital. Sólo se veía una herida en el cuerpo, pero era una herida profunda en la parte superior del pecho. Las hojas secas de bambú caídas en su alrededor estaban como teñidas de suho. No, ya no corría sangre de la herida, cuyos bordes parecían secos y sobre la cual, bien lo recuerdo, estaba tan agarrado un gran tábano que ni siquiera escuchó que yo me acercaba.
¿Si encontré una espada o algo ajeno? No. Absolutamente nada. Solamente encontré, al pie de un abeto vecino, una cuerda, y también un peine. Eso es todo lo que encontré alrededor, pero las hierbas y las hojas muertas de bambú estaban holladas en todos los sentidos; la victima, antes de ser asesinada, debió oponer fuerte resistencia. ¿Si no observé un caballo? No, señor oficial. No es ese un lugar al que pueda llegar un caballo. Una infranqueable espesura separa ese paraje de la carretera.
Declaración del monje budista interrogado por el mismo oficial
-Puedo asegurarle, señor oficial, que yo había visto ayer al que encontraron muerto hoy. Sí, fue hacia el mediodía, según creo; a mitad de camino entre Sekiyama y Yamashina. Él marchaba en dirección a Sekiyama, acompañado por una mujer montada a caballo. La mujer estaba velada, de manera que no pude distinguir su rostro. Me fijé solamente en su kimono, que era de color violeta. En cuanto al caballo, me parece que era un alazán con las crines cortadas. ¿Las medidas? Tal vez cuatro shaku cuatro sun1, me parece; soy un religioso y no entiendo mucho de ese asunto. ¿El hombre? Iba bien armado. Portaba sable, arco y flechas. Sí, recuerdo más que nada esa aljaba laqueada de negro donde llevaba una veintena de flechas, la recuerdo muy bien.
¿Cómo podía adivinar yo el destino que le esperaba? En verdad la vida humana es como el rocío o como un relámpago... Lo lamento... no encuentro palabras para expresarlo...
Declaración del soplón interrogado por el mismo oficial
-¿El hombre al que agarré? Es el famoso bandolero llamado Tajomaru, sin duda. Pero cuando lo apresé estaba caído sobre el puente de Awataguchi, gimiendo. Parecía haber caído del caballo. ¿La hora? Hacia la primera del Kong, ayer al caer la noche. La otra vez, cuando se me escapó por poco, llevaba puesto el mismo kimono azul y el mismo sable largo. Esta vez, señor oficial, como usted pudo comprobar, llevaba también arco y flechas. ¿Que la víctima tenía las mismas armas? Entonces no hay dudas. Tajomaru es el asesino. Porque el arco enfundado en cuero, la aljaba laqueada en negro, diecisiete flechas con plumas de halcón, todo lo tenía con él. También el caballo era, como usted dijo, un alazán con las crines cortadas. Ser atrapado gracias a este animal era su destino. Con sus largas riendas arrastrándose, el caballo estaba mordisqueando hierbas cerca del puente de piedra, en el borde de la carretera.
De todos los ladrones que rondan por los caminos de la capital, este Tajomaru es conocido como el más mujeriego. En el otoño del año pasado fueron halladas muertas en la capilla de Pindola del templo Toribe, una dama que venía en peregrinación y la joven sirvienta que la acompañaba. Los rumores atribuyeron ese crimen a Tajomaru. Si es él quien mató a este hombre, es fácil suponer qué hizo de la mujer que venía a caballo. No quiero entrometerme donde no me corresponde, señor oficial, pero este aspecto merece ser aclarado.
Declaración de una anciana interrogada por el mismo oficial
-Sí, es el cadáver de mi yerno. Él no era de la capital; era funcionario del gobierno de la provincia de Wakasa. Se llamaba Takehito Kanazawa. Tenía veintiséis años. No. Era un hombre de buen carácter, no podía tener enemigos.
¿Mi hija? Se llama Masago. Tiene diecinueve años. Es una muchacha valiente, tan intrépida como un hombre. No conoció a otro hombre que a Takehiro. Tiene cutis moreno y un lunar cerca del ángulo externo del ojo izquierdo. Su rostro es pequeño y ovalado.
Takehiro había partido ayer con mi hija hacia Wakasa. ¡Quién iba a imaginar que lo esperaba este destino! ¿Dónde está mi hija? Debo resignarme a aceptar la suerte corrida por su marido, pero no puedo evitar sentirme inquieta por la de ella. Se lo suplica una pobre anciana, señor oficial: investigue, se lo ruego, qué fue de mi hija, aunque tenga que arrancar hierba por hierba para encontrarla. Y ese bandolero... ¿Cómo se llama? ¡Ah, sí, Tajomaru! ¡Lo odio! No solamente mató a mi yerno, sino que... (Los sollozos ahogaron sus palabras.)
Confesión de Tajomaru
Sí, yo maté a ese hombre. Pero no a la mujer. ¿Que dónde está ella entonces? Yo no sé nada. ¿Qué quieren de mí? ¡Escuchen! Ustedes no podrían arrancarme por medio de torturas, por muy atroces que fueran, lo que ignoro. Y como nada tengo que perder, nada oculto.
Ayer, pasado el mediodía, encontré a la pareja. El velo agitado por un golpe de viento descubrió el rostro de la mujer. Sí, sólo por un instante... Un segundo después ya no lo veía. La brevedad de esta visión fue causa, tal vez, de que esa cara me pareciese tan hermosa como la de Bosatsu. Repentinamente decidí apoderarme de la mujer, aunque tuviese que matar a su acompañante.
¿Qué? Matar a un hombre no es cosa tan importante como ustedes creen. El rapto de una mujer implica necesariamente la muerte de su compañero. Yo solamente mato mediante el sable que llevo en mi cintura, mientras ustedes matan por medio del poder, del dinero y hasta de una palabra aparentemente benévola. Cuando matan ustedes, la sangre no corre, la víctima continúa viviendo. ¡Pero no la han matado menos! Desde el punto de vista de la gravedad de la falta me pregunto quién es más criminal. (Sonrisa irónica.)
Pero mucho mejor es tener a la mujer sin matar a hombre. Mi humor del momento me indujo a tratar de hacerme de la mujer sin atentar, en lo posible, contra la vida del hombre. Sin embargo, como no podía hacerlo en el concurrido camino a Yamashina, me arreglé para llevar a la pareja a la montaña.
Resultó muy fácil. Haciéndome pasar por otro viajero, les conté que allá, en la montaña, había una vieja tumba, y que en ella yo había descubierto gran cantidad de espejos y de sables. Para ocultarlos de la mirada de los envidiosos los había enterrado en un bosque al pie de la montaña. Yo buscaba a un comprador para ese tesoro, que ofrecía a precio vil. El hombre se interesó visiblemente por la historia... Luego... ¡Es terrible la avaricia! Antes de media hora, la pareja había tomado conmigo el camino de la montaña.
Cuando llegamos ante el bosque, dije a la pareja que los tesoros estaban enterrados allá, y les pedí que me siguieran para verlos. Enceguecido por la codicia, el hombre no encontró motivos para dudar, mientras la mujer prefirió esperar montada en el caballo. Comprendí muy bien su reacción ante la cerrada espesura; era precisamente la actitud que yo esperaba. De modo que, dejando sola a la mujer, penetré en el bosque seguido por el hombre.
Al comienzo, sólo había bambúes. Después de marchar durante un rato, llegamos a un pequeño claro junto al cual se alzaban unos abetos... Era el lugar ideal para poner en práctica mi plan. Abriéndome paso entre la maleza, lo engañé diciéndole con aire sincero que los tesoros estaban bajo esos abetos. El hombre se dirigió sin vacilar un instante hacia esos árboles enclenques. Los bambúes iban raleando, y llegamos al pequeño claro. Y apenas llegamos, me lancé sobre él y lo derribé. Era un hombre armado y parecía robusto, pero no esperaba ser atacado. En un abrir y cerrar de ojos estuvo atado al pie de un abeto. ¿La cuerda? Soy ladrón, siempre llevo una atada a mi cintura, para saltar un cerco, o cosas por el estilo. Para impedirle gritar, tuve que llenarle la boca de hojas secas de bambú.
Cuando lo tuve bien atado, regresé en busca de la mujer, y le dije que viniera conmigo, con el pretexto de que su marido había sufrido un ataque de alguna enfermedad. De más está decir que me creyó. Se desembarazó de su ichimegasa y se internó en el bosque tomada de mi mano. Pero cuando advirtió al hombre atado al pie del abeto, extrajo un puñal que había escondido, no sé cuándo, entre su ropa. Nunca vi una mujer tan intrépida. La menor distracción me habría costado la vida; me hubiera clavado el puñal en el vientre. Aun reaccionando con presteza fue difícil para mí eludir tan furioso ataque. Pero por algo soy el famoso Tajomaru: conseguí desarmarla, sin tener que usar mi arma. Y desarmada, por inflexible que se haya mostrado, nada podía hacer. Obtuve lo que quería sin cometer un asesinato.
Sí, sin cometer un asesinato, yo no tenía motivo alguno para matar a ese hombre. Ya estaba por abandonar el bosque, dejando a la mujer bañada en lágrimas, cuando ella se arrojó a mis brazos como una loca. Y la escuché decir, entrecortadamente, que ella deseaba mi muerte o la de su marido, que no podía soportar la vergüenza ante dos hombres vivos, que eso era peor que la muerte. Esto no era todo. Ella se uniría al que sobreviviera, agregó jadeando. En aquel momento, sentí el violento deseo de matar a ese hombre. (Una oscura emoción produjo en Tajomaru un escalofrío.)
Al escuchar lo que les cuento pueden creer que soy un hombre más cruel que ustedes. Pero ustedes no vieron la cara de esa mujer; no vieron, especialmente, el fuego que brillaba en sus ojos cuando me lo suplicó. Cuando nuestras miradas se cruzaron, sentí el deseo de que fuera mi mujer, aunque el cielo me fulminara. Y no fue, lo juro, a causa de la lascivia vil y licenciosa que ustedes pueden imaginar. Si en aquel momento decisivo yo me hubiera guiado sólo por el instinto, me habría alejado después de deshacerme de ella con un puntapié. Y no habría manchado mi espada con la sangre de ese hombre. Pero entonces, cuando miré a la mujer en la penumbra del bosque, decidí no abandonar el lugar sin haber matado a su marido.
Pero aunque había tomado esa decisión, yo no lo iba a matar indefenso. Desaté la cuerda y lo desafié. (Ustedes habrán encontrado esa cuerda al pie del abeto, yo olvidé llevármela.) Hecho una furia, el hombre desenvainó su espada y, sin decir palabra alguna, se precipitó sobre mí. No hay nada que contar, ya conocen el resultado. En el vigésimo tercer asalto mi espada le perforó el pecho. ¡En el vigésimo tercer asalto! Sentí admiración por él, nadie me había resistido más de veinte... (Sereno suspiro.)
Mientras el hombre se desangraba, me volví hacia la mujer, empuñando todavía el arma ensangrentada. ¡Había desaparecido! ¿Para qué lado había tomado? La busqué entre los abetos. El suelo cubierto de hojas secas de bambú no ofrecía rastros. Mi oído no percibió otro sonido que el de los estertores del hombre que agonizaba.
Tal vez al comenzar el combate la mujer había huido a través del bosque en busca de socorro. Ahora ustedes deben tener en cuenta que lo que estaba en juego era mi vida: apoderándome de las armas del muerto retomé el camino hacia la carretera. ¿Qué sucedió después? No vale la pena contarlo. Diré apenas que antes de entrar en la capital vendí la espada. Tarde o temprano sería colgado, siempre lo supe. Condénenme a morir. (Gesto de arrogancia.)
Confesión de una mujer que fue al templo de Kiyomizu
-Después de violarme, el hombre del kimono azul miró burlonamente a mi esposo, que estaba atado. ¡Oh, cuánto odio debió sentir mi esposo! Pero sus contorsiones no hacían más que clavar en su carne la cuerda que lo sujetaba. Instintivamente corrí, mejor dicho, quise correr hacia él. Pero el bandido no me dio tiempo, y arrojándome un puntapié me hizo caer. En ese instante, vi un extraño resplandor en los ojos de mi marido... un resplandor verdaderamente extraño... Cada vez que pienso en esa mirada, me estremezco. Imposibilitado de hablar, mi esposo expresaba por medio de sus ojos lo que sentía. Y eso que destellaba en sus ojos no era cólera ni tristeza. No era otra cosa que un frío desprecio hacia mí. Más anonadada por ese sentimiento que por el golpe del bandido, grité alguna cosa y caí desvanecida.
No sé cuánto tiempo transcurrió hasta que recuperé la conciencia El bandido había desaparecido y mi marido seguía atado al pie del abeto. Incorporándome penosamente sobre las hojas secas, miré a mi esposo: su expresión era la misma de antes: una mezcla de desprecio y de odio glacial. ¿Vergüenza? ¿Tristeza? ¿Furia? ¿Cómo calificar a lo que sentía en ese momento? Terminé de incorporarme, vacilante; me aproximé a mi marido y le dije:
-Takehiro, después de lo que he sufrido y en esta situación horrible en que me encuentro, ya no podré seguir contigo. ¡No me queda otra cosa que matarme aquí mismo! ¡Pero también exijo tu muerte! Has sido testigo de mi vergüenza! ¡No puedo permitir que me sobrevivas!
Se lo dije gritando. Pero él, inmóvil, seguía mirándome como antes, despectivamente. Conteniendo los latidos de mi corazón, busqué la espada de mi esposo. El bandido debió llevársela, porque no pude encontrarla entre la maleza. El arco y las flechas tampoco estaban. Por casualidad, encontré cerca mi puñal. Lo tomé, y levantándolo sobre Takehiro, repetí:
-Te pido tu vida. Yo te seguiré.
Entonces, por fin movió los labios. Las hojas secas de bambú que le llenaban la boca le impedían hacerse escuchar. Pero un movimiento de sus labios casi imperceptible me dio a entender lo que deseaba. Sin dejar de despreciarme, me estaba diciendo: «Mátame».
Semiconsciente, hundí el puñal en su pecho, a través de su kimono.
Y volví a caer desvanecida. Cuando desperté, miré a mi alrededor. Mi marido, siempre atado, estaba muerto desde hacía tiempo. Sobre su rostro lívido, los rayos del sol poniente, atravesando los bambúes que se entremezclaban con las ramas de los abetos, acariciaban su cadáver. Después... ¿qué me pasó? No tengo fuerzas para contarlo. No logré matarme. Apliqué el cuchillo contra mi garganta, me arrojé a una laguna en el valle... ¡Todo lo probé! Pero, puesto que sigo con vida, no tengo ningún motivo para jactarme. (Triste sonrisa.) Tal vez hasta la infinitamente misericorde Bosatsu abandonaría a una mujer como yo. Pero yo, una mujer que mató a su esposo, que fue violada por un bandido... qué podía hacer. Aunque yo... yo... (Estalla en sollozos.)
Lo que narró el espíritu por labios de una bruja
-El salteador, una vez logrado su fin, se sentó junto a mi mujer y trató de consolarla por todos los medios. Naturalmente, a mí me resultaba imposible decir nada; estaba atado al pie del abeto. Pero la miraba a ella significativamente, tratando de decirle: «No lo escuches, todo lo que dice es mentira». Eso es lo que yo quería hacerle comprender. Pero ella, sentada lánguidamente sobre las hojas muertas de bambú, miraba con fijeza sus rodillas. Daba la impresión de que prestaba oídos a lo que decía el bandido. Al menos, eso es lo que me parecía a mí. El bandido, por su parte, escogía las palabras con habilidad. Me sentí torturado y enceguecido por los celos. Él le decía: «Ahora que tu cuerpo fue mancillado tu marido no querrá saber nada de ti. ¿No quieres abandonarlo y ser mi esposa? Fue a causa del amor que me inspiraste que yo actué de esta manera». Y repetía una y otra vez semejantes argumentos. Ante tal discurso, mi mujer alzó la cabeza como extasiada. Yo mismo no la había visto nunca con expresión tan bella. ¡Y qué piensan ustedes que mi tan bella mujer respondió al ladrón delante de su marido maniatado! Le dijo: «Llévame donde quieras». (Aquí, un largo silencio.)
Pero la traición de mi mujer fue aún mayor. ¡Si no fuera por esto, yo no sufriría tanto en la negrura de esta noche! Cuando, tomada de la mano del bandolero, estaba a punto de abandonar el lugar, se dirigió hacia mí con el rostro pálido, y señalándome con el dedo a mí, que estaba atado al pie del árbol, dijo: «¡Mata a ese hombre! ¡Si queda vivo no podré vivir contigo!». Y gritó una y otra vez como una loca: «¡Mátalo! ¡Acaba con él!». Estas palabras, sonando a coro, me siguen persiguiendo en la eternidad. ¡Acaso pudo salir alguna vez de labios humanos una expresión de deseos tan horrible! ¡Escuchó o ha oído alguno palabras tan malignas! Palabras que... (Se interrumpe, riendo extrañamente.)
Al escucharlas hasta el bandido empalideció. «¡Acaba con este hombre!». Repitiendo esto, mi mujer se aferraba a su brazo. El bandido, mirándola fijamente, no le contestó. Y de inmediato la arrojó de una patada sobre las hojas secas. (Estalla otra vez en carcajadas.) Y mientras se cruzaba lentamente de brazos, el bandido me preguntó: «¿Qué quieres que haga? ¿Quieres que la mate o que la perdone? No tienes que hacer otra cosa que mover la cabeza. ¿Quieres que la mate?...»
Solamente por esa actitud, yo habría perdonado a ese hombre. (Silencio.)
Mientras yo vacilaba, mi esposa gritó y se escapó, internándose en el bosque. El hombre, sin perder un segundo, se lanzó tras ella, sin poder alcanzarla. Yo contemplaba inmóvil esa pesadilla. Cuando mi mujer se escapó, el bandido se apoderó de mis armas, y cortó la cuerda que me sujetaba en un solo punto. Y mientras desaparecía en el bosque, pude escuchar que murmuraba:
«Esta vez me toca a mí». Tras su desaparición, todo volvió a la calma. Pero no. «¿Alguien llora?», me pregunté. Mientras me liberaba, presté atención: eran mis propios sollozos los que había oído. (La voz calla, por tercera vez, haciendo una larga pausa.)
Por fin, bajo el abeto, liberé completamente mi cuerpo dolorido. Delante mío relucía el puñal que mi esposa había dejado caer. Asiéndolo, lo clavé de un golpe en mi pecho. Sentí un borbotón acre y tibio subir por mi garganta, pero nada me dolió. A medida que mi pecho se entumecía, el silencio se profundizaba. ¡Ah, ese silencio! Ni siquiera cantaba un pájaro en el cielo de aquel bosque. Sólo caía, a través de los bambúes y los abetos, un último rayo de sol que desaparecía... Luego ya no vi bambúes ni abetos. Tendido en tierra, fui envuelto por un denso silencio. En aquel momento, unos pasos furtivos se me acercaron. Traté de volver la cabeza, pero ya me envolvía una difusa oscuridad. Una mano invisible retiraba dulcemente el puñal de mi pecho. La sangre volvió a llenarme la boca. Ese fue el fin. Me hundí en la noche eterna para no regresar...
FIN
1. El shaku es una antigua medida de longitud que equivalía, aproximadamente, a unos treinta centímetros. El sun era la décima parte de un shaku.
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